§ 3. 本書的詩意藝術形式
作者在藝術處理其素材方面所面臨的任務本質上是雙重的。首先，他必須以敘事形式、詩意描述的風格來呈現其素材，將具體的歷史事實提升並轉化為具有永恆意義之交易的理想真理。其次，他必須反思性地討論構成這些交易之宗教與倫理核心的問題，觸及人類遭受無辜苦難的可能性與神所命定的目的。他任務的第一部分是在散文敘事部分（序言與結語）中完成的，這些部分開啟並結束了本書。第二部分在書中的言論中得到了作者的關注，這些言論更為廣泛且詳盡，在形式與語言上是徹底詩意的，且唯有在這些言論中，才直接表達了顯然是整部作品範圍與目的之內容——即約伯、他的三位朋友、以利戶，以及親自出現以給予衝突最終解決方案的耶和華的言論。這些言論在最後細節上展現了高度的精緻與詩意藝術。約伯在約伯記 3 章中的開場言論，包含了討論的主題，屬於本書的準備部分，其中問題的基礎被奠定，並結合了序言中關於約伯所遭遇事件的介紹性資訊，以及這些事件作為神允許的代理與撒但作為試探者的代理之超世俗起因（第 1、2 章）。約伯三位朋友（或更確切地說是對手）的言論，連同攻擊目標對每一位個人的回應（約伯記 4-28 章），推動了所要描述的衝突糾葛。這包括了對約伯的三重不公正指責，這些指責源於一種外部且片面的報應律法教義觀點，與此相對應的是約伯的一系列論點，這些論點同樣片面，部分是激烈且道德上不健全的，他在其中斷言自己的無辜，並對神道路的公義產生懷疑。約伯本人在附於交談三幕之後的獨白中，透過展示真正的神權敬虔，為衝突的最終解決鋪平了道路，在那裡他表現為一個已被帶回對其狀況更深思熟慮之評價的人，並因此戰勝了三位朋友的責備（約伯記 29-31 章；參見上文第 6 頁）。解決方案確實僅在結尾的三個階段中完成；第一階段以以利戶的出現為標誌，他展示了人類智慧在回答關於無辜者苦難意義之難題方面所能貢獻的最大限度（約伯記 32-37 章）；第二階段由耶和華對約伯的長篇演說組成，該演說根據神的觀點闡述了爭議點的裁決，此處的論點具有普遍性（約伯記 38-41 章）；第三階段最終由透過對各方分配懲罰與獎勵，在爭論各方之間做出的具體實際決定（約伯記 42 章）。
根據此處所表達的觀點，我們或許會懷疑這本書應被歸類於我們所熟悉且通行的哪一種詩歌體裁；因為它顯然展現了屬於多種體裁的特徵。在序言（Prologue）與結語（Epilogue）中，我們發現了客觀的描述以及敘事中那種天真純樸的風格，這些正是史詩（epic）體裁的特徵。論述中有不少部分帶有抒情（lyric）色彩，特別是哀歌（elegiac）的語調。就其特殊目的與總體範疇而言，它無疑是教誨性（didactic）的。然而，若從整體結構與安排來看——即將主要對話分為三幕或三個樂章、結尾處糾葛的加劇，以及上帝親自顯現並進行司法干預的純戲劇性解決——對於初次審視者而言，它首先展現為一部戲劇（drama），更確切地說，是一部語調極其嚴肅、內容充滿宗教哲學的戲劇，即一部宗教哲學悲劇。因此，有人試圖將這首詩片面且排他地歸入上述某一種分類，也就不足為奇了。Stuss（《約伯史詩論》，De Epopœia Jobæa, Commentatt, III:, Goth., 1753）、Lichtenstein（《約伯書能否與荷馬奧德賽相提並論》，Num liber Jobi cum Odyssea Homeri comparari possit, Helmst., 1773）、Ilgen（《最古老的希伯來詩歌約伯書之本質與價值》，Jobi antiquissimi carminis hebraici natura atque virtus, Lips., 1789）、Augusti（《舊約導論》，第268頁）、Good（《約伯書譯本》，導論，第2節）等人將其視為史詩。Stuhlmann、Keil（前者稱之為「宗教詩」，後者稱之為「抒情格言詩」）及其他幾位學者特別強調其抒情特質；而 J. D. Michaelis（他在《約伯書序論》中以異常的熱忱試圖展示這部「道德詩」教義內容的實用價值）、Herder（稱其為「萬國中最古老且崇高的教誨詩」）等人，則主要從教誨詩的角度來看待它；Diedrich（《約伯書簡釋》，Leipzig, 1858）亦然，他稱之為「寓言」（對此請參見 Vilmar, Past.-theolog. Blatt., Vol. XI, p. 59 seq.）。路德（Luther）早已認定該書為戲劇，他以其樸實而深刻的方式評論道：「這就像你在戲劇中所見的一樣」；Leibnitz 也認為它是一部音樂劇，甚至完全是歌劇式的（參見 Schmidt’s Zeitschr. f. Geschichte, 1847, May, p. 436）；Brentius、Joh. Gerhard、Beza、Mercier、Cocceius 等人也稱其為「悲劇」，並試圖將其與埃斯庫羅斯（Æschylus）和索福克勒斯（Sophocles）的作品進行比較，這些作品描述了受苦英雄對抗命運黑暗力量或神祇憤怒的衝突，與我們書中的衝突相似（最近 A. Vogel 在其就職論文中亦有此論：Quid de fato senserint Judæi et Grœci, Jobo et Sophocli Philoctete probatur, Gryphisw. 1869，其中對約伯與菲洛克忒忒斯進行了有趣的平行對照）。大多數現代學者也承認這種戲劇特質，特別是 Umbreit（其注釋導論，第33頁）、Ewald（稱其為「古希伯來人的神聖戲劇」，《舊約詩人》，III: 第56頁）、Hupfeld（Deutsche Zeitschr. f. christliche Wissenschaft, 1850, No. 35 seq.）、Davidson（《舊約導論》，II., 第179頁）、Delitzsch（Herzog《百科全書》中「約伯」條目，VI, 第123頁 [及注釋 I., 第15頁起。另參見 Schlottmann, 第40頁起；A. B. Davidson, I, 第16頁起；Lowth, 講座 XXXII.—XXXIV.；Dillmann, 注釋導論，第21頁；Froude, Westminster Review, 1853, 重印於《偉大主題短論》，第228頁起]）。G. Baur（《約伯書與但丁神曲之平行》，載於 Studd u Kritiken, 1856, Part. III.）對此觀點提出的反對意見，僅在於否認該詩是為實際舞台演出而作，從而將「戲劇」一詞的使用限制在更廣義的範圍內，即與但丁傑作同類的史詩-戲劇詩。4 然而，在這種更廣義的意義上，它無疑值得被稱為戲劇，其權利幾乎不亞於《雅歌》；特別是因為它引入了定義明確且區分鮮明的角色，並始終如一地維持各自的個性，直到上帝最終做出絕對的裁決。即使是 Delitzsch（I., 第15頁）試圖詳細展示這部史詩或教誨性宗教戲劇的主要場景或幕次，至少在原則上也是無可厚非的。該作者與我們上述對詩歌的安排與劃分基本一致，區分了八個部分或戲劇行動的幕次，如下：
在這種八幕的列舉中，對於作者明顯建立的「三」這一劃分原則給予的重視不足，這是有意的。這種劃分不僅體現在約伯與其友人間對話的三個樂章中，也體現在隨後的三組講論中，即約伯、以利戶與耶和華的講論（關於詩歌的這種三元結構，參見 Baur, l. c., 第642頁起）。[「支配性的數字『三』在所有部分中都最為顯著。（1）整本書分為三部分：序言、詩歌、結語。（2）嚴格意義上的詩歌也分為三部分：約伯與友人、以利戶、上帝。（3）約伯與友人之間的討論再次分為三個週期。（4）每個週期分為三對：以利法與約伯、比勒達與約伯、瑣法與約伯；僅在最後一個週期中瑣法未出現，而約伯說了兩次。（5）約伯承受了三次試探。（6）以利戶發表了三次講論。（7）最後，許多講論都分為三節。」A. B. Davidson。——此外，在與友人的爭論和以利戶出現之間的間隔中，約伯發表了三次獨白]。因此，將兩段史詩敘事部分（即 Delitzsch 的第1與第8部分）視為詩歌本體劃分之外，僅作為其外框，是更為正確的。這樣，我們將得到整個戲劇的核心（第3–41章），即六個場景或幕次，這與 Delitzsch 為《雅歌》所假設的幕數相同（參見本注釋系列舊約卷 X，第6頁，《雅歌》導論）。參見下文 § 11，關於內容的更詳細大綱。
當然，在此過程中必須銘記，我們的書本質上是一部東方詩歌，與西方古典民族所產生的各種詩歌藝術形式僅存在不完整且局部的類比。即使你將古代與現代西方戲劇中最著名的作品進行細緻的對照；將英雄與神聖命運抗爭的觀念視為埃斯庫羅斯或索福克勒斯式的；將敘事佔主導地位且對話僅作為局部元素的序言，與歐里庇得斯（Euripides）的序言（後者也構成了伴隨戲劇的「史詩式介紹」）進行比較；無論是此序言中對天庭會議的描述預示了歌德《浮士德》中著名的「天上序幕」5；還是從另一種意義上，即關於將精神衝突與身體運動作為戲劇藝術主題的表現，我們或許有理由將其與我們最偉大詩人的《伊菲革涅亞》和《塔索》進行比較，並像 Delitzsch 所說的那樣：「正如在那些詩作中，外部行動的匱乏被角色刻畫的豐富與精確所彌補」——但終究不能忘記，這本書是一個智力創造，其構思與闡述是徹底東方化的；它是那些深具宗教智慧的聖賢之一的作品，擁有宏大而崇高的想像力，以及卓越的詩歌天賦，這正是整個東方（無論是閃米特還是波斯-印度）所顯著具備的。因此，如果我們要尋找類比來比較這首詩的觀念、性格與計劃，我們必須將阿拉伯與印度詩歌放在首位，例如一方面是前述著名馬卡馬（Makama）詩人哈里里（Hariri）的《集會》（Consessus），它至少為我們書中段落的對話形式提供了一個值得注意的平行對照（參見 Umbreit, 第 XXXI 頁）；另一方面是古印度關於受苦者哈里什錢德拉（Hariçtschandra）的敘事，他受到濕婆（Çiva）的嚴厲試探與考驗，其最古老、最簡單且尚未戲劇化的形式可在《愛達羅氏梵書》（Aitareya-Brâhmana, VII. 18）及《薄伽梵往世書》（Bhâgavat-Purâana, IX. 7, 6）中找到，但其作為宗教戲劇的完整藝術發展形式，僅見於較晚近的來源，如《摩根德耶往世書》（Markandeya）與《蓮花往世書》（Padma-Purâana，出自我們年表中的第8–10節），以及現代印度仍受歡迎的通俗戲劇。[6] 在上帝子民的舊約宗教與詩歌文學中尋找平行對照，確實是一條更近的比較途徑。在這裡，我們一方面發現了所羅門的《雅歌》，它呈現為一部藝術上正確、精緻且和諧完整的戲劇；另一方面是所羅門的《箴言》，它呈現為一串珍珠般的眾多倫理與宗教格言，至少部分以戲劇對話的形式排列。就其教誨內容與目的而言，我們的書更像後者；就形式與結構而言，則更像前者。然而，其基本思想與教誨目的的深刻嚴肅性，使其在形式與措辭上必須與《雅歌》（唯一可與之並列的聖經戲劇代表）產生重要的偏離。因為《雅歌》的計劃是情節劇（melo-dramatic）的，其主要親緣關係似乎在於古典民族的愛情抒情詩，而《約伯記》特別考慮到序言與結語的敘事特徵，帶有史詩戲劇的印記，且在其抒情元素上與希臘的哀歌最為接近。參見本系列第 X 卷《所羅門智慧文學總導論》，第12頁。
此外，就其外部詩歌結構，特別是其講論的詩句與節奏結構而言，本書與《箴言》及《雅歌》最為接近。在這些詩歌部分中，它始終由短句組成，多為兩部分；每個部分平均不超過三到四個詞。這種結構在所有講論中都以最嚴格的一致性和高超的技巧貫徹始終，以至於在許多方面讓我們聯想到現代戲劇的五步抑揚格（iambic）詩行，我們可以理解，或者至少傾向於原諒傑羅姆（Jerome）曾經做出的評論（儘管就主要觀點而言它肯定是錯誤的），即這本書是用六步格（versus hexametri）寫成的（《約伯記序言》，T. IX., Opp. p. 1100；參見我關於傑羅姆的書，第347頁）。——此外，敏銳的觀察者不會忽略，數量不等的一連串單句在各處都組合成節（strophes）或詩節（stanzas），這些節與思想的邏輯安排或細分相吻合；這種分節在所有講論中都以相當的規律性貫徹執行。這裡或那裡，這種分節結構甚至由外部標誌指示，例如在第3章中，第二與第三節都以 לָמָה（為何）開頭；在約伯記第30章中，三個節（每節八行）分別由 וְעַתָּה（現在）引入；在約伯記第36:22-33中，三個連續的思想系列以 הֵן（看哪）開頭，每個都形成一個八行節，等等。馬所拉學者（Masoretes）像在《詩篇》和《箴言》中一樣，使用了一套特殊的重音系統來標示全書詩歌部分（即從約伯記 3:2 到 42:6）的詩句與詩節劃分。然而，這種基於會堂傳統的重音系統，儘管我們必須承認它對於作品的節奏調整以及與之相關的這些部分的釋經詮釋具有重要意義，但對於這些思想與詩句的細節劃分，仍不能排除所有疑慮。因為馬所拉重音系統的作者們自己並不總是對分節結構有清晰準確的洞察，這從他們幾乎在所有偶爾出現在詩歌部分中的散文段落中錯誤地應用了他們的[詩歌]重音這一事實可以看出。因此，後來的傳統通常認為「其標記價值僅限於散文或修辭重音，而非韻律或政治重音」。正因如此，近代的注釋家們在是否允許恢復分節結構的問題上，以及在特定分節的界限劃分上，意見不一。例如，Stickel 和 Delitzsch 假設分節結構存在持續的變化，類似於《詩篇》抒情詩中的情況，因此，特定分節的長度存在顯著的不平等，有時由四行組成，有時由八行、六行或更多行組成。相反，Schlottmann、Köster、Ewald、Vaihinger 和 Dillmann 則堅持認為分節的結構至少在總體上是相等且規律的，並傾向於根據《箴言》的 מָשָׁל（箴言/比喻）詩歌，而非《詩篇》的抒情節奏來確定其構造規律。在隨附的詩歌翻譯與解釋中，我們主要遵循後一類注釋家的原則，因為他們較為簡單的原則似乎與這首詩的特徵最為契合——儘管在特定段落中它是抒情的，但它主要仍是格言式與教誨性的（屬於 מָשָׁל 類）。然而，在某些地方，特別是以利戶的講論中（其分節結構在許多地方往往被錯誤地呈現），我們將感到有必要優先考慮 Stickel 和 Delitzsch 的劃分。
[Merx 在其導論（第 LXXV 頁起）中提出了一種關於希伯來詩歌音節與分節結構的巧妙而詳盡的理論，該理論主張這種詩歌，特別是在其抒情與音樂形式中，具有遠高於通常所認為的規律性與對稱性。他發現其形式的真正規律是詩行中的音節數，標準為每行八個音節，且分節由相等數量的詩行，或對稱交替的數量組成。在不否認該理論的價值，也不否認其作者在不少情況下運用它取得了驚人成果的前提下，可以肯定的是，他將其廣泛應用於《約伯記》，僅僅為了滿足修辭結構的要求，就必須或引發對文本最武斷的處理，例如假設存在缺失或插入。誠然，在希伯來語中，正如在所有東方詩歌中，「思想主宰形式」，因此必須賦予形式比該理論所預設的更大程度的自由與彈性。——E.]
註1.—關於詩歌部分的藝術美感與完整性，特別是關於戲劇演進與角色刻畫所展現的技巧，參見 Delitzsch I., 第16頁起：「撒但、約伯的妻子、英雄本人、三位友人——處處皆有詳盡而多樣的描述。詩人也在其他方面展現了戲劇技巧。他以大師級的手法佈局了爭論對話，使讀者的心逐漸背離友人，並在同等程度上贏得對約伯的同情。他讓友人在整個過程中說出最光榮的真理，然而在應用於眼前的案例時，這些真理卻顯得不真實。儘管整個表現服務於一個偉大的觀念，但它並未由任何出場人物所代表，也沒有人明確說出。每個人物都彷彿是這個觀念之詞的輔音字母；它在整本書中都在實現自身；直到最後，它才作為整體的結果產物顯現出來。約伯本人並不亞於索福克勒斯兩部悲劇中的俄狄浦斯（Œdipus）。那裡由神諭表達的不可避免的命運，在《約伯記》中則是耶和華的預旨，在祂之上沒有任何控制力量，是在天使的集會中預定的。作為一個痛苦的謎題，苦難的命運降臨在約伯身上。起初，他是一場輕鬆戰鬥的勝利者，直到友人們對悔改的勸誡被添加到本身就不可理解的苦難中，使其變得更加難以理解。他因此陷入了一場艱難的衝突，有時充滿傲慢的自信，將自己提升到天際；有時又陷入絕望的悲傷中，沉入地面。
「然而，他所對抗的上帝，只是一個幻影，是試探在他被遮蔽的眼中呈現的，而非真實的上帝；這個幻影與希臘悲劇中那不可抗拒的命運毫無區別。正如在希臘悲劇中，英雄試圖在以鐵腕粉碎他的秘密力量面前維持內在的自由；約伯也在這位將他作為罪人毀滅的上帝面前，堅持自己的無辜。但在這場與現世上帝（試探的產物）的恐怖衝突中，約伯的信心在摸索著未來的上帝，敵人追擊得越無情，他越被驅向那位上帝。最終，耶和華真的顯現了，但不是應約伯衝動的召喚。祂只在約伯開始謙卑地自我認罪後才顯現，為了完成已開始的工作，屈尊降貴地去迎接他。耶和華顯現了，復仇女神（Fury）消失了。希臘悲劇留下的二元論，在這裡得到了和解。人類的自由並未屈服；但顯然，塑造人類命運的不是絕對的專斷權力，而是神聖的智慧，其內在的衝動是愛。」— Dillmann 在談到戲劇發展中展現的卓越技巧，以及對角色細膩而敏銳的個性化處理時，也表達了類似的觀點（第 xxi. 頁起）。他還將宏偉的描述能力與本書特有的華麗措辭與這些品質結合在一起：「在詩歌感知與感性的新鮮與力量、意象的豐富與輝煌、思想的無盡充實、心理洞察與自然觀察的細膩、描繪自然與人類世界最複雜運動的能力、以不斷更新的形式再現同一事物的能力、根據說話者不同情緒調節語調與色彩的藝術、同樣適應悲傷與哀嘆、憤怒與激情、蔑視與苦澀、渴望與希望、安息與滿足的藝術、在上帝說話時以獨特感染力展現其威嚴、尊嚴、力量與清晰的藝術，以及對語言的駕馭、表達的美感、分量與簡潔，這位詩人可以與各個時代的最佳典範相媲美。他的作品在每一個細節上都經過藝術加工。書中的四個講論，每一個本身都是傑作，且與其餘部分充滿了精妙的聯繫，」等等。—參見 Ewald, 第54頁起；Vaihinger, 第15頁起；Schlottmann, 第40頁起；44頁起；54頁起；66頁起。[A. B. Davidson, 23頁起；Merx, 17頁起，47頁起；Lowth, 講座 34；Renan, Etude, etc., 第61頁起；Princeton Rev., Vol. 29: 第325頁]。
註2.—應特別考慮本書詩歌藝術的獨特美感與崇高感，這些品質體現在其自然描述、物理意象與比喻中，並賦予其一種以獨特的原始力量與新鮮感、一種古老如族長般的簡樸、深度與辛辣力量為特徵的感知、思考與創作模式。天主教神學家 Gügler（Herder 的一位深思熟慮的學生）對此特徵評論道：「自然在各處都以其原始形式呈現在靈魂面前，彷彿觸及混沌。山脈、咆哮的水域、伸展的天空、太陽、星座——這些是超越數量的奇蹟，以風暴般的力量震撼著情感。未揭開的深淵、鋪開的黑夜、懸在虛無之上的大地、聚集在雲中的水、震動的天柱、雷電、照亮世界盡頭的閃電——這些是不可勝數的現象，這些是不可測度的奇蹟，佔據了被喚醒的思考能力。自然以其原始的廣袤與深度，呈現在驚嘆與掙扎的心靈面前」（Gügler, Die heil Kunst, III., 第144頁）。—參見 Herder（Briefe I., 11）：「這本書提供的視野，現在呈現在我面前，有時如星空，有時如創造的歡樂狂野騷動，有時如人類最深沉的哀號，來自一位王子的灰燼堆，在阿拉伯沙漠的岩石中。」還有 Joh. Friedr. v. Meyer，他對本書評論道：「其厚重的風格、光影、簡潔表達中那謎一般的晦澀、它向前推進時那種宏大的精神，包羅萬象並權衡原子，洞察人類，並穿透神性的奇妙深處——這種崇高的特徵使這本書在任何時候都成為值得尊敬的對象。」—在最新的評論家與解釋者中，G. Baur 特別認為書中這種思想與表現的特徵值得在上述論文《約伯記與但丁神曲之平行》中予以關注。「可以說，」他說（第621頁起）「在《約伯記》中關於自然的描寫幾乎與舊約其餘部分一樣多；從天到地，詩人穿越了創造的整個領域。特別是他的目光喜歡停留在天空的現象上；一個典型的特徵是，在他的詩中，正如在牧人阿摩司（Amos）的預言中一樣，可以找到整個舊約的星名術語……從天他轉向雲中結合的水（約伯記 26:8 起），轉向在那裡準備的冰雹與雪（約伯記 28:22 起），轉向閃電與雷鳴（約伯記 38:25；38:35），他特別頻繁地談到雨水，這在那個氣候中是加倍珍貴與有益的（約伯記 5:10；38:25；38:28；38:37 起）。這將他帶到了懸在虛無之上的大地（約伯記 26:7）；他想到了被門關閉的海（約伯記 38:8）；他以特別的興趣回憶起那乾涸的溪流，它悲傷地欺騙了商隊的希望（約伯記 6:15；14:11）；他下到了死亡之門（約伯記 38:17）……所有這些描述的輝煌都集中在第38–41章。在一系列無與倫比的生動描繪中，通過幾筆堅定的大師級筆觸，獅子、烏鴉、瞪羚、自由漫遊的野驢、敏捷的鴕鳥、精神抖擻的馬、鷹與雕、河馬與鱷魚，都帶著各自的特徵呈現在我們面前。甚至傳說中的鳳凰也沒有被遺忘（約伯記 29:18）。」—Baur 隨後公正地強調了這樣一個事實，即連洪堡（Humboldt）也對我們詩人對自然的深刻內在感性及其描述天賦表示了敬意 [《宇宙》II., 第414, 415頁]。
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