約翰•彼得•朗格（Johann Peter Lange）聖經註釋

§ 8. 指示詩篇詩歌形式的題詞

1. Shîr（詩歌），單獨出現或與關於其目的、內容、起源或禮儀與音樂處理的其他陳述相連。這個詞總體上突出了它們的抒情特徵，七十士譯本將其譯為 ᾠδή（頌歌）；參見賽 5:1，歌 1:1。它更具體地說，與其說是歡樂的讚美詩（Hengstenberg），不如說是「歌曲」，一種用於演唱的作品（Delitzsch），以區別於有時與之相連的 mizmôr（詩篇）（詩篇 66, 67, 68, 83, 88, 92, 108 篇）。

1. Mizmôr（七十士譯本 ψαλμός，詩篇）是技術性稱呼，可能起源於大衛，指用於音樂伴奏的歌曲（μέλος，旋律）。它以這種形式僅出現在五十七篇詩篇中，歸於大衛，或屬於大衛詩集。該詞的詞源存在爭議。參考 זמר（zmr）的 Piel 詞幹，可以確定它包含了「唱」和「彈奏」兩種含義，如同拉丁語 canare。其詞根意義最初被假定為「切割」，由此引申為「劃分」，進而指代節奏劃分或停頓，由此轉移到演唱本身或歌唱。然而，埃瓦爾德（Ewald）從「修剪葡萄藤」的含義出發（利 25:3），因此像拉丁語 putare, computare 一樣，推導出純淨、安排的含義——即以確定的數字、節奏和拍子進行彈奏和演唱。亨斯登堡（Hengstenberg）採用了裝飾意義上的「修飾」，並且由於該動詞有時與與格連用，有時與賓格連用，且經常與句子「向主，以及祂的榮耀、力量和名」相連，他假定其含義為以華麗的言辭唱讚美詩；以區別於無藝術、簡單的方式進行藝術性演唱。凱爾（Keil）將其譯為「讚美詩」。胡普菲爾德（Hupfeld）曾假定其原始含義為「撥動」。波特徹（Böttcher）和格塞紐斯（Gesenius）在《詞庫》（Thesaur.）中也持此觀點。胡普菲爾德目前（Zeitschrift der deutschen morgenl. Gesellschaft iii. 394 f.; iv. 139 f.）從原始含義「哼唱」出發。該動詞應用於讚美上帝的音樂和歌曲，早在出 15:1；士 5:3 等處就已出現；指一般的音樂，摩 5:23；以亞蘭語形式，但 3:5。在詩篇 100 篇中，名詞與 lethôdah（εἰς ὁμολόγησιν，七十士譯本）連用，= 為了讚美；在其他情況下，後面跟著作者的 lamed，偶爾是樂器的 beth，通常是琴（詩篇 4, 6, 67, 76 篇）。該動詞在詩篇 98:5 中具有雙重含義，即用琴和歌聲發聲。音樂彈奏，以區別於歌唱，在詩篇 27:6；101:1；104:33；105:2；108:2 篇中尤為突出。

1. Maskîl（七十士譯本 συνέσεως 或 εἰς σύνεσιν），路德譯為「教導」。它是十三篇詩篇的題詞。米迦勒（Michaelis）跟隨阿拉伯語解釋為「韻文對話」；德威特（De Wette）傾向於「複雜的比喻對話」，並將我們引向其他東方語言，其中詩歌的概念是從「智慧」、「洞察力」、「教義」的含義發展而來的。格塞紐斯在《詞庫》中將該表達指向歌曲的目的，即產生洞察力、智慧（和敬虔），由此每一首 carmen sacrum ad res divinas spectans（關於神聖事物的神聖詩歌）都可能被這樣命名。加爾文、凱爾等人將該詞解釋為「教導性詩歌」，並將我們引向詩篇 32:8；47:8 篇。亨斯登堡具體將其理解為「教導教會」，但這僅適用於兩篇詩篇（32 和 78 篇）的內容。詩篇 45 篇將其與詩篇 45 篇的主標題 shîr jedîdoth（「愛之歌」）相連，詩篇 142 篇則作為 tefillah（「禱告」）。然而，決定性的是，詩篇 47:8 中的 maskîl 是賓格，是歌唱的對象（胡普菲爾德傾向於格塞紐斯和德威特的觀點）。埃瓦爾德將其視為對其音樂朗誦的更精確定義，並認為這是一首技巧性演唱的歌曲，因為巧妙、悅耳的歌曲等同於精緻的藝術歌曲。他在《年鑑》（Jahrb.）詩篇 8:65 中將其定義得更精確，即一首伴有歡快音樂的歌曲，伴隨著清脆的鈸聲，保持節拍。這肯定優於前一種解釋，詩篇 54, 142 篇特別反對前一種解釋。然而，詩篇 47:8 甚至對後一種觀點也不利。德利奇（Delitzsch）參考了 Hiphil 的含義，將其解釋為「反思性沉思」，pia meditatio（虔誠的默想），詩篇 106:7；參見詩篇 41:2；歌 16:20，因為該詞幾乎總是與人相關，且在代下 30:22 中讚美了利未人音樂家。根據希齊格（Hitzig）的觀點，該詞不可能是一個分詞，也不太可能是可以賦予「洞察力」含義的對象；但根據阿拉伯語詞源，它表示「形式」，某種「被塑造的東西」，總體上是「一首詩」。

1. Mikhtam 出現在六篇詩篇（16, 56–60 篇）的題詞中，有時在「大衛的」之前，有時在之後。耶柔米和最古老的拉比直到伊薩基（Isaki）時代，根據 Aquil. τοῦ ταπεινόφρονος καὶ απλοῦ τοῦ Δαυίδ（大衛謙卑而單純的），將其解析為兩個表達。根據 Symmach. 1 和 2，ταπ. καὶ άμώμου（謙卑而無瑕疵的）。在近代的注釋家中，只有荷蘭人沃斯特曼（Vorstman）（見其 1829 年對詩篇 16, 18 篇的注釋）採用了類似的解釋，「不幸的，被拯救的」。自伊薩基以來，大多數拉比和較早的基督教注釋家認為該詞與 ketem（金子）有關，並將其解釋為「金詩」，即寶藏 = 無價的詩歌（路德和蓋爾），就像畢達哥拉斯、阿里等人的格言，或者像阿拉伯人的 moallakât 那樣「用金字書寫」。其他人從阿拉伯語「隱藏」=「小心保存」中推導出寶藏的概念（格勞秀斯、西蒙等人）。希齊格跟隨阿拉伯語，指出其含義為「為自己保留」，=「不公開」，即 ἀνέκδοτον（未發表的），或者是編纂者首次添加到當時現存大衛詩篇正典中的一首此前未知的詩歌。埃瓦爾德在《年鑑》詩篇 8:6-7 中將其解釋為「伴有沉悶音樂的歌曲，伴隨著鈸的咆哮、沉悶的音樂」。自羅森米勒（Rosenmüller）和格塞紐斯以來，大多數近代注釋家遵循七十士譯本的翻譯：στηλογραφία 或 εἰς στηλογραφίαν；武加大譯本：Tituli inscriptio；迦勒底語：Sculptura recta，並認為 mikhtam = 詩篇題詞中的 mikhtab（耶 38:9）。它意味著「題詞」（F. H. Michael），現在是「墓碑銘」，又是「勝利紀念碑」，或者寫作=歌曲（德威特），或者「題詞之歌」，或者更好的是，關鍵詞詩歌（德利奇），因為在這些詩篇中，有兩個特徵很突出，這兩個特徵在希西家的詩篇中結合在一起。這部分是因為紀念性詞語在詩篇 16:2, 58:12, 60:8（參見賽 38:10-11）中的突出地位，部分是因為這些詞語在某種疊句中的重複（詩篇 56, 57, 70 篇）。然而，必須考慮到，在這些詞的詞根中，m 到 b 的變化從未在其他地方發生過。亨斯登堡假定大衛有意改變了這些字母，以便通過題詞賦予歌曲更深層的含義——即宣告一個秘密。在詩篇 60 篇中，題詞有額外的表達 lelàmmed（七十士譯本 ἐις διδαχήν），即「教導」。它通常被指為利未人領唱者的教導，而德威特和德利奇則相反，特別將其指向撒下 1:18，根據該處，它是在教導使用弓箭時演唱的。

1. Schiggajôn（七十士譯本 ψαλμός），僅作為詩篇 7 篇的題詞，以及複數形式出現在哈 3:1。由於在後一段落中它前面有介詞 על，較古老的拉比，甚至金奇（Kimchi）將其應用於一種樂器，某種弦樂器，其他人則將其應用於音調類型，或在其上彈奏的風格。但「他所唱的」這一表達是指一首歌。德威特跟隨阿拉伯語，採用了「哀歌」的含義，保羅（Paulus）認為是「應答之歌」，格塞紐斯認為是「讚美詩」。亨斯登堡發現了其內容的跡象，參考了掃羅對大衛的認罪（撒上 26:21），同樣 Aquil., Symmach., 迦勒底語，以及跟隨他們的耶柔米和許多拉比指出，「錯誤、混亂、寬恕」是其含義，並將其與歷史典故聯繫起來。大多數人將其譯為「酒神頌」（狄俄尼索斯頌歌，古代詩歌中的流浪詩），並從哈巴谷書中多樣且公認混合的韻律來解釋複數形式。胡普菲爾德提出了一個猜想，即該詞是一個同源形式——對類似形式的 higgajôn（詩篇 9:17）=「詩歌」、「歌曲」的一種文字遊戲。希齊格指出阿拉伯語中「與散文相對的精確節奏對話」。