約翰•彼得•朗格（Johann Peter Lange）聖經註釋

§ 9. 詩篇的藝術結構

詩篇的詩歌形式在正確理解時，既不與其宗教性質，也不與其神啟性質相矛盾。上帝之靈對以色列詩人靈魂的影響，反而使他的詩歌天賦進入了正確的軌道，並控制了他被激發的靈魂中情感的脈動。然而，這些脈動在話語的振動中找到了自然的表達，其規律性在成員的平行體中得到了充分的表達，正如他思想的膨脹通常在語言的特徵性選擇中得到表達一樣，參見 Lowth, De Sacra Poesie Hebrœorum prœlect. cum notis, J. D. Michaelis, Ed. Rosenmüller 1815，其在奠定正確觀點基礎方面的觀察已被赫爾德（Herder）、格塞紐斯、德威特、科斯特（Köster）、埃瓦爾德和胡普菲爾德進一步發展。關於較早觀點的彙編，參見 Carpzov (Introd., p. 3 f.) 和 Saalschütz, Von der Form der hebr. Poesie nebst einer Abhandlung über die Musik der. Hebr., 1825。De Wette 在其注釋 § 7 中，結合 G. Baur 的評論 § 78, f.，對此作了極好的闡述。值得一提的獨立研究有 Bellerman, Versuch einer hebr. Metrik., 1813; Saalschütz, Form und Geist der hebr. Poesie, 1853; E. Meyer, die Form der hebr. Poesie, 1853. 21

顯而易見，詞語的發音——無論是響亮還是低沉——以及語調的整體陰影，都與其中所表達的情感息息相關。節奏亦是如此，即思想的運動，或是在音節與詞語或緩或急的序列中所表達的情感脈動。希伯來語因其孕育豐富的簡潔性與莊重的樸實性，特別適合透過聲音與重音來標示作者的情感。這允許我們推測，在先知書中常見的、與日常話語、諷刺性言辭以及簡練的思想連結（Knobel, Prophetismus der Heb. 1:406 f.）相結合的類似發音表達方式，並非僅限於這類著作。這同樣適用於先知書中常見的、出現在詩句末尾音節的聲音相似性。Sommer（Bibl. Abhandl. 1:85 f.）實際上已經證明了舊約許多段落中存在一種（廣義上的）有意為之的押韻，而 Van Till（Dicht-Sing-und Spielkunst der Heb. 2:6, § 4）、Carpzov（Introd. 18）、Saalschütz（Von der Form u. s. w., § 61）以及 Ewald（Poet. Bücher 1:104, und 269 der Neuen Ausarb.）則將此類現象僅歸因於偶然。但 Sommer 將這種本就罕見的有意押韻，限制在平民的歌謠、早期先知性的表達，以及口頭流傳至作者與編纂者時代、或許並非以原始形式保存下來的警句格言中。這種限制是針對較早期的作家觀點，他們追隨 Clericus 的榜樣，將押韻視為所有詩歌的基本形式，並試圖在舊約中發現它，如 Schindler（De accentu Hebr. p. 81 f.）和 Leutwein（Versuch einer richtigen Theorie der bibl. Verskunst, 1775, § 51 f.）。詩篇中常見的聲音相似性，Sommer 並不認為是有意的押韻，因為後綴以及名詞與動詞詞尾的相似性，極易在希伯來詩歌的平行句中無意間產生類似押韻的效果。Jul. Ley（Die metrische Form der hebr. Poesie systematisch dargestellt, 1866）曾試圖證明頭韻（alliteration）是連結各個序列的正式手段，但並未成功。

從這一點，以及詩篇伴隨音樂演奏的事實（Van Till, p. 24），都無法推斷出音節具有格律意義。因為這種歌唱是宣敘調式的歌唱，參見 § 10。因此，這種音樂性的傳達並不指向一種依賴於音節數量與長短的節奏，而僅指向一種一般的節奏運動，其中聲音的起伏、或快或慢的運動，部分取決於詞語的性質，部分取決於詞語的位置。然而，正如 De Wette 所言，缺乏嚴格意義上的格律，並不能歸咎於它們作為平民歌謠的粗糙。這是希伯來歌謠的特點，正如在純正的德語詩句中（Meier, Form u. s. w. S. 24 ff.），聲音的自由上升以一個或多個下降的段落結束。這是脈動胸腔的呼吸，它在單行中找到了最簡單的節奏表達，其意義本身是完整的；它經常構成詩篇的開端，但在思想平行法的連結中被肢解，並轉向句子的平行法，從而擴展為兩行的詩句。

然而，儘管這種節奏性的推進預設了成員的對應，但這並不意味著這種基於句子平行法（parallelismus sententiarum）將詩句成員分為兩部分的結構，就是一般詩歌（Herder 等人）原始且本質的節奏，即詩篇結構的基礎（Hupfeld, Zeitschrift der d. morg. Gesellschaft, 1852, S. 53 f.）。因為思想線條中的起伏構成了句子成員的必要運動，正如音步標示了詞語的推進一樣。音節格律絕不能從這個註釋的另一面被偷運進來。因為自斐洛（Philo）和約瑟夫斯（Josephus）時代以來，所有試圖發現一種與希臘人和羅馬人相類比的格律的嘗試，無論是在音節數量（Buxtorf）還是音節長短（Franc. Gormarus, Davidis lyra, 1637）方面，都與 Jones（Poeseos Asiaticœ comment. p. 72 f.）試圖將阿拉伯格律規則應用於希伯來詩歌的嘗試一樣徒勞。在這一類最聰明的嘗試中，我們只發現了由重音帶出的某種音節計數與差異，根據 Bellermann 的說法，這是一種普遍的抑揚格重音，將重音置於最後一個音節；而根據 Saalschütz 的說法，則是一種普遍的揚抑格，偶爾伴有揚抑抑格（spondaico-dactylio）節奏，其中倒數第二個音節被強調。無論哪種情況，詞語的劃分都是透過重音進入節奏運動，而不具備嚴格的格律特徵。這同樣適用於句子的劃分，其中重音由詞語的意義決定，而詞語在句子中的位置對節奏至關重要。拉比們經常斷言希伯來詩歌中只有句子的節奏，而沒有音節的節奏，這一事實因此得到了更明確的確立；他們還指出，節奏的量在原始與本質上是由內容決定的，即部分由相同思想在相似或相關表達中的重複決定，部分由對立與綜合的表達方式所賦予的突出性決定。我們並不因此像 Hupfeld 那樣推斷節奏純粹是內在的，即思想或邏輯句子的平行。在希伯來詩篇的結構中，不僅有思想的度量，還有形式的關係，以及一種源於語言均勻性的平行，De Wette（Comm. p. 52）稱之為節奏性的，而 Weinrich（De poeseos hebr. et arab. origine, indole nutuoque consensu atque discrimine, 1843）稱之為句法性的，G. Baur 也對此予以關注。Sommer 在他關於不同種類詩句與詩節形式原則發展的證明中（Bibl. Abh. 1:93 f.），從字母詩開始論述。

Sommer 正確地認為字母詩並非單純的文字遊戲，也不是品味墮落的標誌（De Wette），更不是晚期作品的證據（Ewald）；而是部分作為記憶的輔助，部分作為其完整性與整體性的象徵性參考，因為只有教導性詩歌和哀歌詩篇才呈現這種字母排列。對它們更具體的考量屬於個別詩篇的釋經。在此，一般的註釋已足夠：字母是由詩句的首字母構成的（詩篇 111, 112），由雙行詩節構成（詩篇 25, 34, 145），由四行詩節構成（詩篇 9, 10, 37），以及詩篇 119 中較長的詩節，其中每兩行詩句都以相同的字母開頭，該字母重複八次。22

個別詩句應如何劃分並連結成詩節，在個別案例中是有疑問的。因為個別成員並不總是容易區分，例如在詩篇 121, 123 的分級節奏中，以及部分在詩篇 136 中，其中一個突出的表達在下一句中重複，而思想則進一步發展。詩篇 1 所體現的詩節邏輯平行法，並不總是清晰可辨，也不總是始終如一地貫徹，以至於無法使詩節平行法成為一個可靠的指南，正如 Köster 所假設的那樣。然而，不可否認的事實是，詩篇並非詩意散文，它們擁有節奏成員的詩歌結構，儘管並不總是徹底貫徹。因此，在路德譯本的不同版本中，這一特徵已不再可見（除了 1859 年為歌唱而編排並推薦用於福音派家庭靈修的 Hommel 版本，其中至少呈現了平行法）；在無數早期和後期的韻文意譯中，也沒有恢復這一特徵。在為公共崇拜編排的拉丁文詩篇集中，個別詩句通常是連續書寫的。

為了盡可能恢復它們的詩歌結構——這對於理解詩篇及其對我們的影響至關重要，並且對於它們的音樂呈現也是必不可少的——我們不能像 Peters（Psalmen in der Urgestalt, in the Zeitschr. der d. morg. Gesellsch. xi. 533）所要求的那樣，將馬所拉（Masoretic）的詩句劃分視為不可動搖的基礎。所謂的馬所拉詩句劃分當然比馬所拉的標點符號更古老（Hupfeld），但並不總是正確的，正如 Ewald（in Jahrb. iii. 128; viii. 68）從詩篇表達轉折的結構中所證明的。希伯來手稿也沒有提供任何決定性的東西。它們通常隨意地劃分詩句，沒有確定的規則，也不參考意義，通常分為兩部分，使得空間上的行（στίχος，stichos）與意義上的行（κῶλον，colon）完全無關；透過這種對文本的殘缺處理，意義往往變得模糊不清，參見 Delitzsch 在其 Comm. ii. 452 f. 中引用的 Bär ii. f.，他引入了塔木德和拉比的段落，要求三部所謂的詩歌書應以歌唱風格書寫，使用短行，甚至使用半行。他指出，詩篇集的這種劃分在馬所拉中已不再存在，並透過例子展示了手稿的不規則程序。因此，他在其馬所拉批判性的詩篇版本中放棄了詩句劃分，僅在詩篇 18 中再現了通常的馬所拉形式。詩篇集中的詩句數量也有不同的說法。它們通常被定為 1612 節。但根據 Delitzsch 在其 Comm. ii. 474 中引用的 Bär 的陳述，在詩篇被劃分的 19 個 sedarim（即類別與序列）中，pesukim 或詩句的數量被給出為 2527 節，中間的詩句是 Psa 78:36。所謂詩句成員的恢復，最容易在它們平行法的基礎上完成。要發現它們的詩節結構，唯一剩下的途徑是從較多意義行中的思想統一性出發，同時注意不要因為我們未能總是找到規則且同質的結構而誤入歧途。完全有理由認為，從短行詩句到長行詩句的變化可能會偶爾出現，作為希伯來抒情詩的特徵，我們可以在同一詩篇中不同的詩節分組中識別出來。23 此處提出的程序方法，與我們所知的詩篇呈現方式相吻合。