導論 §12. 詩篇中具爭議的音樂表達
§ 12. 詩篇中具爭議的音樂表達
詩篇正文中有些表達，幾乎只能應用於它們的音樂執行。在許多情況下，即使它們的確切意義是一個問題，這一點也已確立。只有少數幾個沒有歧義。在意義有疑問的表達中，我們可以提到：
- 細拉（Selah）。這個詞在詩篇中出現了七十一次；在哈巴谷書中又出現了三次。24 它通常出現在詩節的末尾，但有時也在中間。然而，這並不意味著它屬於文本，應該翻譯為「永遠」或「永恆」（迦勒底譯本、阿奎拉譯本、辛馬庫斯譯本、耶柔米）。然而，這個詞本身是獨立的，無論其發音多麼不確定，其起源與意義多麼具爭議。在《西奈抄本》（Cod. Sin.）中，它總是單獨一行，並用紅色字體書寫。查士丁殉道者（《與特里風對話》，第 37 章）關於該詞在詩篇 66 中位於 ἐν διαψάλματι（在間奏中）的說法，指向了這樣一個位置，彷彿由此標示了一個劃分。在偽經《所羅門詩篇》17:31; 18:10 中，從翻譯 διάψαλμα（間奏）來看，它的位置與七十士譯本相同。然而，這個詞並非句法標示（即章節），正如 Pfeifer 追隨阿拉伯語所假設的那樣（Musik der alten Hebr. S. 17）；它是一個音樂術語。正如 Kimchi 所建議的，它最可能源自 Salal = 舉起，但並非祈使語氣「起來！」、「在高處！」，Ewald 將其應用於音量的增強 = 響亮；並同時假設，通常伴隨較柔和、溫和音樂的歌唱會停止。Kimchi、Forkel（Geschichte der Musik i. 144）、Herder 和 Gesenius 在其詞典中，都提到了以更高調重複旋律。Böttcher（Ideen zur hebr. Wortforsch.）將其翻譯為「停止！停下！」，認為它標示了一個停頓。鑑於 Psa 9:17，它更應被理解為一個名詞，elevatio（提升），並指代樂器。這個詞要求更強有力地運用音樂手段（Delitzsch，forte），特別是來自祭司合唱團的手段，他們用長號角（在羅馬提圖斯凱旋門上有描繪）站在歌手舞台對面，結合利未人管弦樂隊中豎琴與齊特琴的響亮演奏（Sommer, Bibl. Abh. i. 1–82）。Böttcher 此後也將其翻譯為「以全部力量演奏」（De inferis, i. 198）。Gesenius 在《詞庫》（Thesaurus）中（追隨 Rosenmüller）提出的源自一個表示保持沉默的詞的推導，但該詞僅指歌唱的停止和豎琴演奏的開始，其說服力較小。我們必須完全拒絕這種假設，即該詞包含三個詞的首字母縮寫，意為「改變音調的信號」，同樣也要拒絕那種在此發現召喚歌手「回到上面」= 朝向開頭，即 da capo（從頭再來）的觀點。Hitzig 在參考阿拉伯語後，將該詞與祈禱時身體的彎曲聯繫起來。25
- 希該雍（Higgajôn）。這個詞在 Psa 9:17 中與「細拉」相關聯，七十士譯本、阿奎拉譯本、辛馬庫斯譯本將其翻譯為 ᾠδὴ διαψάλματος，彷彿他們讀作 hegjôn。相反，在 Psa 92:4 中，它與樂器相關聯，描述的是它們的音色，而不是樂器本身；但不是作為咆哮的音樂（Gesenius, De Wette），而是作為對豎琴演奏的召喚（Delitzsch），因為詞源僅指向「哼唱」的意思（Hupfeld）。同一個詞也可以表示「思考」，例如 Psa 19:5 中與 libbi（我的心）相關聯。因此，Hengstenberg 假設在 Psa 9:19 中，這是在音樂停止期間對默想的召喚；而 Hitzig 發現了規定的低頭，與默想相關聯，因此像在默禱主禱文時那樣有些延長。Keil 將其解釋為 = piano（輕柔）。
- Lamenazzeach（「交與指揮」）出現於五十五篇詩篇中，以及《哈巴谷書》3:19 的題註開頭。詩篇第 88 篇出現了兩個題註並列的情況，這僅是表面上的例外。該詞由與格前置詞與一個動詞的 Piel 分詞構成，該動詞的原始概念為「強壯」；在 Piel 語態中意為「制伏」；或根據埃瓦爾德（Ewald）的觀點，意為「純淨、完美」；在 Piel 中意為「使某物處於完美狀態、安排、對某事進行監督」；因此，它與 על（關於）連用，或如所有表示統治與領導的動詞一樣，與 בּ（在……之中）連用。這兩種詞源都指向一位領袖或大師，特別是根據《歷代志上》15:21，指向聖殿音樂，且該詞通常與利未人所承擔的「領導」或「指揮」相關聯。與格標示出他或是這些詩歌伴奏的創作者（奧爾斯豪森，Olsh.）；或者更準確地說，是指詩班長，這些被標記的詩歌是交給他作禮儀用途的，他必須親自執行，或訓練詩班演唱（薩爾舒茨 Saalschütz、德里茨 Delitzsch），參見《歷代志上》15:21 與 5:19。將該詞解釋為不定詞，意即「指揮詩班」（迦勒底譯本、路德），在語法上是不可行的。一些釋經家追隨敘利亞譯本，認為其詞根意義為「明亮地閃耀」，並由此通過「照耀」這一中間概念，推導出上述「使自己顯著」的含義。赫茨費爾德（Herzfeld, Geschichte i. 415）將其解釋為：「一首明亮響亮的詩歌」，並推測它指的是負責獨唱的人。《七十士譯本》（LXX）將其翻譯為 ἐις τὸ τέλος（至終），根據狄奧多勒（Theodoret）的觀點，這表明被如此標記的詩篇，應當在預言中所預示之事得以成就的終極時刻演唱。《塔木德》Pesachim 117a 採取了相同的觀點，希拉流（Hilarius）的解釋也至少相似，因為他通過題註 in finem（至終）表明，他認為這些詩篇具有預言性質，因為它們必然包含絕對完美的教義以及永恆美善事物的預表論。
- Bingînôth（「用絲弦樂器」）在詩篇第 4、54、55、67、76 篇中緊隨上述詞彙之後。根據德里茨的觀點，它很可能是在標示詩篇類別與作者的領銜題註之前，由聖殿音樂總監插入的。因為這個表達方式指的不是「用絲弦樂器」，而是「伴奏」（詩篇 49:5），即「豎琴演奏」。埃瓦爾德推測它取決於隨後的 lamenazzeach，目前他採納的解釋（Die Dichter, 1:251）是：給音樂樂器的指揮，更具體地說是「豎琴」的指揮，即聖殿音樂的指揮。胡普費爾德（Hupfeld）認為這種聯繫是可能的，而德里茨則因《哈巴谷書》3:19 而對此提出異議。希齊格（Hitzig）也將其翻譯為「豎琴指揮」，詩篇第 61 篇中的平行表達 ál negînath 似乎支持這一點。它通常被視為 status constructus（結構狀態），被認為代表了絕對狀態，或者被認為需要複數形式的標點（ath），這純屬武斷。因此，亨斯登堡（Hengstenberg）將此詞與後面的詞連接起來，翻譯為：「給大衛豎琴的指揮」。但 ath 的詞尾在希伯來語中很少見，而在腓尼基語中卻是普遍的陰性形式（格塞紐斯 Gesenius, § 80 Anm. 2 a）。因此，這個表達方式不能說明什麼。它可能意為「用絲弦樂器」。那種認為上述技術術語被《七十士譯本》持續且不準確地翻譯為 ἐν ὕμνοις（在讚美詩中），且包含了一首範本詩歌開頭的觀點，幾乎是不可能的。
- El-hannechîlôth（「關於吹奏樂器」）在詩篇第 5 篇中緊隨 lamenazzeach 之後。《七十士譯本》將其指向詩篇的內容，翻譯為 ὑπὲρ τῆς κληρονομούσης（關於承受產業者），武加大譯本與路德隨後將其翻譯為「為了產業」。在近代的釋經家中，凱爾（Keil）將其翻譯為「關於產業」；亨斯登堡採用了被動形容詞，翻譯為「那被繼承的——被擁有的」；在複數形式中為「產業、份額」，事實上是指義人與罪人的產業。然而，詞語的位置暗示了其音樂意義。現在，笛子作為一種空心蘆葦（胡普費爾德），被稱為 chalîl，其在第二聖殿儀式中的使用是不容置疑的，參見 § 11。它不應像許多現代註釋家追隨迦勒底譯本那樣翻譯為「為了笛子」，而應為「為了笛子演奏」（德里茨）；因此加上了 el（雷德斯洛布 Redslob），而不是 ál。針對埃瓦爾德與亨斯登堡的反對意見，胡普費爾德指出，笛子出現在先知門徒的聖樂樂器中（撒上 10:5）；在所羅門受膏時（王上 1:40），以及節期朝聖時（賽 30:29）也再次出現；它們在聖殿音樂中更早使用的可能性是不容否認的。薩爾舒茨（Archäol. i. 280）錯誤地引用詩篇 88:7 作為例子。但德里茨提到的一位近代猶太註釋家將其視為一首「蜜蜂之歌」的第一個詞，根據這種旋律，這首詩篇應當被演唱。
- 在詩篇第 39 篇中，lamenazzeach 之後跟隨的是 lîdîthûn（給耶杜頓），《七十士譯本》作 Ἰδυθοῦν。這個專有名詞帶有 ith 的形式見於《歷代志上》16:38；《尼希米記》11:17；然而，在每一種情況下，都有更完整形式 ûth 的 q’ri（讀音）。詩篇第 62 篇的 ál-jedûthûn 與詩篇第 67 篇的 ál-jedûthûn 應參考此點來解釋。毛雷爾（Maurer）對詩篇第 6 篇題註的評論稱，所有以 ál 開頭的題註都包含樂器名稱，這是沒有根據的。前置詞 àl 位於某種模式之前，根據該模式進行模仿或演唱，在敘利亞語中也是如此，參見艾希霍恩（Eichhorn）在瓊斯（Jones）的 Poes. Asiat. Comment. prœf. 32。因此，這裡給出的並非樂器名稱，正如格塞紐斯及其他追隨拉比的學者所主張的那樣；而是大衛的詩班長（代上 16:41 f.; 詩 25:1 f.; 代下 5:12），然而他似乎是在基遍被任命後才獲得「耶杜頓」這個名字（代上 16）；而這無疑與《歷代志上》15 章中被稱為「以探」的是同一個人。因此，這是將詩歌練習委託給的人的名字（德里茨），或者是耶杜頓家族的名字（代下 35:15；尼 11:17）（德韋特 De Wette、凱爾、希齊格），作為一個歌手詩班，其領袖被分配了該詩篇以作禮儀用途。
- ‘Al-haggittith（「用迦特樂器」）。這是詩篇第 8、81、84 篇的題註，根據一些人的觀點（參見 Michael. Suppl. ad lex. Hebr.），它表示在踩踏葡萄時演唱的歌曲。《七十士譯本》ὑπὲρ τῶν ληνῶν（關於酒醡）支持這種解釋。然而，詩篇的內容儘管性質歡快，卻與這種解釋不協調。雷德斯洛布將其翻譯為：「為了演奏絲弦樂器」。然而，這種詞源推導是牽強的。大多數人將其視為迦特城名的陰性形容詞；不是但支派的迦特-臨門（迦勒底譯本、德韋特），而是非利士人的迦特。然而，關於它是指來自該地的樂器（迦勒底譯本），還是指一種音調和旋律（福克爾 Forkel i. 1 ff.），存在分歧。
- ‘Al-haschemînîth（「用第八音」），《七十士譯本》作 ὑπὲρ τῆς ὀγδόης，是詩篇第 6、7 篇的題註，它不可能像通常假設的那樣，意味著這首歌是為了在八弦樂器上演奏而設計的。從語言學上講，它只能指根據數字「八」排列的事物。對此，音調比樂器更為合適。考慮到《歷代志上》15:21，選擇基音、八度音，即低音聲部，似乎更值得推薦（格塞紐斯、德里茨等）。這兩篇詩篇的音調以及詩篇第 46 篇中對比的表達方式，似乎支持這種解釋。
- 詩篇第 46 篇應譯為 ál álamôth。根據《歷代志上》15:20，這指定了較高的聲部；「少女般的風格」。它當然不應像伯特徹（Böttcher, De inferis, p. 192）那樣翻譯為 ad voces puberes（針對成熟的聲音），而不是為了獲得「男高音」這一表達而翻譯為 ad puellas puberes（針對成熟的少女）。但我們或許有理由認為它指的是真正的女高音，因為詩篇第 68 篇至少提到了在聖殿節期擊鼓的少女。但我們不能像薩阿迪亞（Saadia）的阿拉伯語譯本那樣將其解釋為「青年」（參見 Haneberg 對此譯本的評論，S. 47）。我們可以與德里茨一起認為，男高音的音域延伸至女高音，且歌手年齡各異——有的低至二十歲，且東方人（包括猶太人）喜愛假聲。德里茨從《密西拿》Tr. Erachin 13b 中引述了一段話，稱當利未人以絲弦樂器伴奏演唱時，站在講台下方的男孩們會加入他們的歌唱，從而增加了高低聲部的和聲。當然，《歷代志》中的段落排除了「樂器」的假設，西莫尼斯（Simonis）在他的詞典中推測那是黃楊木製成的弗里吉亞笛。但我們並不局限於《七十士譯本》的 περὶ κρυφίων（關於隱秘之事），該譯本源於 àlam = 隱藏，這引導早期的釋經家產生了「安靜、溫和風格」的想法。福克爾（i. 142）將其與首席歌手的少女風格進行了比較。
- 在詩篇第 9 篇的題註 ʿl-mûth labben 中，許多近代註釋家追隨格塞紐斯，認為這僅是上述詞彙的訛誤。事實上，在許多手稿中，以及在詩篇 48:15 中，該表達的前兩個部分被寫成一個詞，且《馬索拉》對此並無定論，而大多數古譯本雖然譯法不同，卻都如此理解，這些是該觀點的基礎。《七十士譯本》作 ὑπὲρ τῶν κρ̀υφίων τοῦ ὑιοῦ，武加大譯本作 pro occultis filii。阿拉伯譯本與衣索比亞譯本亦然，作 De mysteriis（關於奧秘）。海登海姆（M. Heidenheim, Deutsche Vierteljahresschrift für engl. theol. Forschung und Kritik, Nro. 8., 1865, S. 470）將此翻譯追溯到一個古老的《米德拉什》，因為《雅爾庫特》（Jalkut ii. 613）在提到這裡考慮的兩種讀法後，將其翻譯為：「兒子所犯的秘密（罪），贖罪日予以贖清。」源於 àlam = 隱藏，也是這一觀點的基礎。相反，阿奎拉（Aquil.）譯為 νεανιότητος（青春）。狄奧多（Theod.）與五個希臘譯本 ὑπὲρ 則想到「青春」與「青春活力」。伊薩基（Isaki）中的一個《佩西克塔》（pesikta）亦然，根據胡普費爾德的觀點。路德也譯為「美麗的青春」；埃瓦爾德譯為：「兒子有青春活力」。從這個意義上看，隨後的詞最自然地被視為專有名詞，特別是因為在利未人中（代上 15:18），有一位名叫「本」（Ben）的人被介紹，他曾對著 Nibla aʿl álamôth 演唱詩篇 5:20。根據目前的《馬索拉》讀法，只能暗示一首古老歌曲的詞句，詩篇應以該風格演唱。從語法上講，翻譯為「給（那首）『為兒子而死』的（歌）」最為合適，許多釋經家將其理解為指代殉道者，或「給（那首）『死於兒子』的（歌）」=「兒子的死」（辛馬庫斯 Symmach.、耶柔米），或「給（那首）『死，斷氣』的（歌）」（希齊格）。大多數拉比將其翻譯為「關於本的死」，這對金希（Kimchi）來說暗示了前面提到的利未人歌手；其他拉比則在此發現了一位敵對王子的名字。一些人追隨迦勒底譯本，將 ben 視為 bên，並將其理解為指代歌利亞，他在《撒母耳記上》17:4、17:23 中被稱為 Isch habbenim = 勇士。然而，有些人將其翻譯為「關於兒子的死」，將其指代押沙龍的死，或彌賽亞的死。只有少數人將其理解為「樂器」，或像德韋特與維納（Winer）那樣，將其視為旋律的名字。基於字母有意置換的假設，格勞秀斯（Grotius）追隨伊薩基與金希提到的少數拉比（儘管他們的觀點受到後者反駁），將其指代拿八的死（撒上 25:38）。亨斯登堡曾假設拿八等同於「愚頑人」，並根據《撒母耳記上》25:26，將其作為一個預表性的預言，暗示了那個拿八。德里茨評論道：「如果我們放棄傳統的發音，這首歌可能講述了吝嗇的拉班之死；或者它可能以『死亡使人潔淨』開頭。」但為什麼傳統發音必須被視為錯誤的呢？海登海姆從《歷代志上》15:20 對其進行了解釋，並假設它是真正的 על עלמות נבל (יס) 的訛誤讀法。
- ‘Al-ajjeleth haschachar（「用晨曦的母鹿」）。這是詩篇第 22 篇的題註，不可能指代樂器（毛雷爾）。其含義是（關於或）「按照晨曦母鹿的曲調」。《七十士譯本》ὑπὲρ τῆς...，武加大譯本 pro susceptione matutina 的翻譯，基於它與詩篇 5:20 的 אילות 相混淆。《米德拉什》在其中發現了象徵意義，並指向《雅歌》2:8，迦勒底《塔爾古姆》亦然，它將其指代「早祭的羔羊」，當時守望者登上聖殿頂端呼喊「晨曦的第一道光芒閃耀」。路德也給出了象徵性的解釋（關於那被早早獵殺的母鹿），並將其指代耶穌，祂在夜間被捕並被帶到大祭司議會前。亨斯登堡也在母鹿身上發現了受迫害之無辜者的圖畫，並在晨曦中發現了暗示，將我們引向詩篇 5:20 與 5:2，作為苦難之後緊隨繁榮的象徵——在這種情況下，指基督在晨曦中的復活。儘管如此，大多數釋經家追隨亞伯拉罕·伊本·埃茲拉（Aben Ezra）與加爾文，假設它要麼指代某種音調的名字，要麼指代一首歌的第一個詞，或至少是引句，詩篇應按照其旋律與節奏演唱，這可能是因為它與內容或表達方式相符而被選中。然而，「晨曦的母鹿」並非像獵人太陽所追逐的受驚之鹿那樣的「晨曦母鹿」（奧爾斯豪森）；也不是「晨星」（金希），而是先於晨光的黎明，其第一道光芒被比作母鹿的角。參見 David Löwy 的 Wörterbuch des talmud. Hebr., 1845, S. 33。
- 詩篇第 53 篇的題註 ‘ál machalath（詩篇 58 篇增加了 leannôth = 演唱，出 22:18；賽 27:21），不應通過改變標點來解釋為「用笛子」（大多數人）；也不應追隨阿拉伯語譯為「絲弦樂器的歌曲」（格塞紐斯）；而應同樣追隨阿拉伯語，譯為「以緩慢的方式」= piano（希齊格）。德里茨援引《出埃及記》15:26，將 machalath 視為哀歌音調的名字，或是流行哀歌的第一個詞（根據埃瓦爾德，是一首非常古老的懺悔之歌）。凱爾也推測它是歌曲的名稱，詩篇第 53 篇即是其翻譯，意為「關於疾病」，在詩篇第 88 篇中增加了指代試煉的內容。亨斯登堡給出了相同的翻譯（詞源學上允許這樣做），但將題註指代詩篇本身的內容，而非其他歌曲的引句。他將詩篇第 103 篇中的「疾病」表達視為屬靈疾病的象徵，將詩篇第 138 篇（在他看來應與詩篇 89 篇密切相關）視為嚴重苦難的標記，在苦難中，通過讚美神獲得了安慰。《七十士譯本》的翻譯 ὑπὲρ Μαελὲθ τοῦ... 無法使用。
- 詩篇第 45、69 篇的題註 ‘ál Shoshannim，以及詩篇第 60 篇的 ‘ál shûshan ‘eduth 與詩篇第 80 篇的 el schoshannim ‘eduth，被許多人指代百合花形狀的樂器（德韋特）；其他人則指代一種龜形的六弦琴（艾希霍恩，在 Simon Lex. hebr. 中）。然而，近代釋經家將其指代以引句命名的著名歌曲——因此指「百合花之歌」、「見證的百合花」；以及「百合花是見證」。埃瓦爾德將其翻譯為「像百合花」——即律法是純潔無辜的。亨斯登堡在此發現了詩篇第 45 篇中提到的可愛新娘的象徵性稱號。然而，這與其他被如此標記的詩篇內容不符，且是不必要的，因為詩篇第 45 篇也被指定為 shîr jedîdoth，即「可愛之歌」（阿奎拉 ᾆσμα προσφιλίας），或「愛人之歌」，因此可愛的人（奧爾斯豪森，如《七十士譯本》ᾠδὴ τοῦ ἁγαπητοῦ），或可愛的對象（德里茨）是其內容：或作為情歌（埃瓦爾德、希齊格）或婚禮歌曲（路德）；然而，當然不是在世俗情色的意義上，因為同樣的題註也標記了一篇可拉後裔的詩篇，該詩篇也被指定為 maschal。正是這一僅與該詩篇相關的陳述（在《七十士譯本》中為 εἰς τὸ τέλος ὐπὲρ τῶν ἄλλοιωθησομένων，完全偏離了原文），是所考慮的題註根本未觸及的。路德總是錯誤地將「玫瑰」代替百合花。然而，他對詩篇第 60 篇的翻譯「關於玫瑰金帶以教導」是指貴族婦女與少女佩戴的玫瑰形頭飾（參見 Bake），大衛被認為曾將其用作他組織良好的政府的象徵。在詩篇第 80 篇中，這些詞被 athnach 分開；且我們用 אל 代替了 על。因此，胡普費爾德與希齊格將 ‘eduth = 見證，與後面的詞「亞薩」連接起來。亨斯登堡認為這是指律法，作為獲得救恩的途徑，其可愛之處在前面的詞中有所提及。
- ‘Al jônath elem rechokîm（「用遠方無聲的鴿子」）。自亞伯拉罕·伊本·埃茲拉時代以來，詩篇第 56 篇的這一題註通常被視為一首歌的開頭，詩篇即按照其旋律演唱，並被翻譯為「遠方（人或地方）的無聲鴿子（啞鴿）」；但根據博查特（Bochart）提出的標點變更，應為「遠方橡樹的鴿子」之歌。然而，許多人從早期開始就將這些詞象徵性地指代詩篇的內容，並將其理解為大衛（阿奎拉、耶柔米、金希、加爾文）在非利士人面前逃亡的經歷；或他受蔑視的種族（辛馬庫斯）；或被流放的以色列人民（亞歷山大譯本、迦勒底譯本）。納普（Knapp）將這些詞指代內容，但在翻譯中偏離了原文：「關於外邦君王的壓迫」。他讀作 elim（出 15:11）。希齊格採用了 אֲלֹם 的標點，將其視為 לְאֹם 的易位，並翻譯為：「遠方的民族之鴿」。《七十士譯本》作 ὐπὲρ το͂υ λαοῦ τοῦ (ἀπὸ τῶν ἁγίων) μεμακρυμμένου。
- 最後，al taschcheth = 「不可毀壞」出現在三篇大衛詩篇（57、58、59）以及亞薩詩篇第 75 篇中。自亞伯拉罕·伊本·埃茲拉時代以來，大多數註釋家將其視為一首歌的開頭，詩篇即在該調式或旋律下演唱。儘管如此，在這種情況下，我們必須假設為了語音優美或句法流暢，省略了 al 或 ‘ál。其他人追隨迦勒底譯本，將這些詞理解為詩篇的座右銘或縮影，並將其視為大衛當時特別銘記在心的格言。科塞烏斯（Cocceius）還補充說，大衛在後來寫下這篇詩篇時，將其留給了教會與歷代信徒，以便他們在面對反對與迫害時也能使用。亨斯登堡在《申命記》9:26 中發現了這句格言的基礎，並在《撒母耳記上》26:9 中發現了其迴響。希齊格推測題註的作者直接指代了後一段經文。J. H. 米凱利斯（Michaelis）也將《出埃及記》18:28；《以賽亞書》65:8 與此並列。但同樣詞彙的出現並不能說明什麼。另一方面必須承認，在亞伯拉罕·伊本·埃茲拉的認可下變得流行的觀點，與其他題註一樣，不過是假設而已。