約翰•彼得•朗格（Johann Peter Lange）聖經註釋

§ 13. 詩篇在基督教會中的禮儀用途

正如總體而言，聖殿與會堂的敬拜是基督教會早期條例與習俗的範本（參見 Vitringa, De synagoga vetere），因此在詩篇演唱方面，這一點尤為明顯。這種過渡是極其自然的，因為基督與祂使徒的榜樣（太 26:30；徒 16:25；羅 15:16；林前 14:15 sq. 26；弗 5:19；西 3:16；雅 5:13），奧古斯丁明確引用這些經文（Epist. 119）來證明詩篇演唱的必要性，必然已經為此鋪平了道路。

在普林尼（Pliny, Ep. x. 98）提到的基督徒應答式吟唱，以及早期教會作家在提到詩篇時經常引用的讚美詩與屬靈歌（正如保羅所做，弗 5:19；西 3:16）中，我們無論如何都應承認這是對新創作的、僅類似於詩篇的歌曲的暗示——即後來教會歌曲的範本與開端。參見優西比烏（Eusebius, H. E., 5:28）。撇開《以弗所書》5:14；《提摩太前書》3:16；《提摩太後書》2:11；《啟示錄》4:11；5:9-10；7:12；11:15-19 中是否暗示了此類讚美詩的問題，經常有對原始讚美詩的暗示，稱為 ἰδιωτικοὶ ψαλμοί（私人詩篇），有些人（Rheinwald, Kirch Archäologie, 1830, § 270, Anm. 8）宣稱這等同於偽經詩篇。無論如何，它們指定了在公共敬拜中開始使用的歌曲，但並非完全沒有嫌疑，因為公元 365 年的老底嘉會議（Council of Laodicea, Can. 59）禁止在教會中進一步使用它們，後來的會議也至少限制並規範了它們的使用。公元 633 年的第四次托萊多會議（Council of Toledo, Can. 13）尤其如此，該會議反對公元 563 年布拉加會議（Conc. Bracarens. i, Can. 12）的嚴格主義，後者曾規定「ut extra psalmos vel canonicarum scripturarum, N. 和 V. T. nihil poetice compositum in ecclesia psallatur」（除了詩篇或正典經文，新舊約之外，不得在教會中吟唱任何詩歌創作）。參見 Fr. Armknecht, Die heilige Psalmodie, 1855, S. 60 f.。相反，撒迦利亞的讚美詩（路 1:68 f.）、馬利亞的讚美詩（路 1:46 sq.）、天軍的讚美詩（路 2:14）、天使的問候（路 1:28）、西面的臨別贈言（路 2:29）；以及三聖頌（賽 6:3）、摩西之歌（申命記 32）、他的讚美詩（出埃及記 15）、哈拿的讚美詩（撒母耳記上 2）、感恩之歌（以賽亞書 12）、希西家的讚美詩（以賽亞書 37）、哈巴谷的禱告（哈巴谷書 3），以及三人的讚美詩（但以理書 3）繼續在公共敬拜中使用。參見 Bona, Dedivina psalmodia ejusque causis, mysteriis et disciplinis, 1643, cxvi., § 13。然而，同樣確定的是，個別詩篇不僅在私人生活中被廣泛使用，以至於在田間地頭的勞動者（耶柔米, Ep. ad Marcell.）、家中（特土良, Ad uxor. ii. 9）；用餐時（居普良, Ep. ad Donat.; 克萊門特, Pæd. ii. 4; 金口約翰, in Psalms 41）；晨禱與晚禱時（安波羅修, Hæxæm., v. 12; De jejun., 15; 克萊門特, Pædag. 2:41; 金口約翰, Hom. 1 de precant.），以及殉道者的口中（奧古斯丁, De civ. dei 18, 52; 魯非諾, Hist. eccl. 1, 35; 狄奧多勒, Hist. Ecclesiastes 4, 10）都能聽到詩篇的吟唱；而且它們在公共敬拜中的使用在早期就已受到規範，並被廣泛採用。參見 Th. Harnack, Der Christliche Gemeindegottesdienst, 1854, S. 221 sq., 以及 Ludw. Schöberlein, Ueber den liturg. Ausbau des Gemeindegottesdienstes, 1859, S. 22–29。

即使在《別西大譯本》（Peschito）中，也發現了禮儀標記的段落，其中六個對應於馬索拉的 Sedarim，即安排、系列，總共有十九個。根據這些，整個《詩篇》——「神的心」——在節期前的守夜活動中由敘利亞教會唱完，該教會幾乎所有的公共敬拜都以詩篇第 41 篇開始（Fr. Dietrich, De psalterii usu publico et divisione in ecclesia syriaca, 1862, p. 3）。為了打破吟唱的單調，公元 365 年的老底嘉會議（Can. 17）規定，應在詩篇之間引入禱告與聖經誦讀。後來，在聶斯脫里派中，也引入了歌曲。在手稿中發現了分配給各篇詩篇的禱告參考。在敬拜開始前先於詩篇的第一個禱告被稱為「基礎禱告」。同樣的名字隨後被轉移到每一組詩篇之前的每個禱告。在誦讀整部《詩篇》時，這樣的禱告先於十五個慣常的分段。由此，分段本身獲得了 marmitho =「奠基」的稱號。每個 marmitho 又被分為四個子分段或 subhe（單數 subho），總共形成了六十個子分段。參見 Dietrich, in Delitzsch, Comm. ii. 475 f.。在一些敘利亞神職人員中，過去曾流行每日誦讀整部《詩篇》的習俗；在某些埃及修士中也是如此。後來為這種靈修活動確立的時間是一週。

在希臘教會中，整部《詩篇》同樣每週誦讀一遍，為此目的被分為二十個 καθίσματα，即分段，誦讀後會眾就座。每個分段又分為三個 στάσεις，即子分段，在誦讀期間會眾站立。在這種情況下，同樣產生了六十個分段，每一個都以《啟示錄》1:6 之後的榮耀頌結束。這顯然是模仿了上述敘利亞的習俗。在三世紀初，每次公共敬拜通常吟唱十二篇詩篇。根據亞他那修（De virginit.），這始於吟唱第 63 篇詩篇，在場的每個人都進行了默禱懺悔後，詩篇的誦讀便開始，從上次敬拜結束的地方繼續。隨後是聖經誦讀，最初沒有明確順序，交替使用舊約與新約。直到後來，才先誦讀書信，然後再誦讀福音書。在這些誦讀之間，會吟唱一篇詩篇（Constit. apost. ii. 57），通常是哈利路亞詩篇，最常見的是第 150 篇（參見 Alt, Der christliche Kultus i. 184 f, 210 f; Daniel, Codex liturg. Psa 1:4）。

在衣索比亞教會中，詩篇的使用極為普遍，以至於傑出的婦女不僅學會背誦全書，而且兒童的教育也從中開始，在阿姆哈拉語中

耶柔米（Jerome）為規定詩篇吟唱時間所作的貢獻，後來由大貴格利（Gregory the Great，卒於 604 年）加以補充，特別是針對公共崇拜的主要儀式。自教宗塞萊斯廷（Pope Celestin）時代起，這些儀式便已開始以吟唱一首或多首詩篇作為開端。關於東方教會與西方教會在實踐上的差異，參見 J. Bingham, Origin. eccles., 1722 sq., 6:12, 34。關於羅馬天主教會彌撒中詩篇經文的使用（始於詩篇 42 篇），參見 Daniel, Codex liturgicus i. 48 sq.。貴格利從先前使用的每一首詩篇中選出兩節經文，將其與已規定的書信（Epistles）和福音書（Gospels）經文相結合。這些啟始經文（initiatory verses）連同其所屬的詩篇，以及供教會使用的貴格利聖詠（Gregorian melodies），皆收錄於 Reithardt 所著的 Psalmen für den evang. Hauptgottesdienst（柏林，1856 年）。這些經文至今仍保留其原始的拉丁名稱，用於復活節前後的安息日：Esto mihi（取自詩篇 31:3）；Invocavit（取自詩篇 91:15）；Reminiscere（取自詩篇 25:6）；Oculi（取自詩篇 25:15-16）；Lœtare（取自以賽亞書 66:10）；Judica（取自詩篇 43:1）；Domini ne longe（通常稱為 Palmarum，取自詩篇 22:19）；Dies viridium（濯足節，取自詩篇 23:2；在受難日，進堂詠、吟誦與榮耀頌皆省略；在復活節，身穿白衣的新受洗慕道友，常由聚集的教會以詩篇 118 篇迎接）；Quasimodogeniti（參見彼得前書 2:2，隨後為詩篇 81 篇）；Miserecord. Domini（取自詩篇 33:5）；Jubilate（取自詩篇 66:1）；Cantate（取自詩篇 98:1-2）；Rogate（取自以賽亞書 48:20）；Exaudi（取自詩篇 27:7）。參見 Fr. Strauss, Das evang. Kirchenjahr in seinem Zusammenhange, 1850。貴格利以類似的方式簡化並編排了「升階經」（Graduale），即在讀完書信後，於讀經台階上吟唱的詩篇經文，通常隨後會唱哈利路亞；同樣地，他也編排了「奉獻經」（offertorium）與「領聖餐經」（communio），即在教會呈獻供物時（介於信經與感恩禱文之間）以及領聖餐時所唱的詩篇。然而，他保留了次要儀式中對完整詩篇的使用，只是對其使用方式作了更精確的規範。此處慣用的晨禱詩篇仍為詩篇 63 篇，晚禱則為詩篇 141 篇或《西面頌》（nunc dimittis，路加福音 2:29）。根據本篤會（Benedictines）的規定，將詩篇分配於平日使用，並附帶特定經文解釋的資料，由 Cartier 於 Psalmodiæ ecclesiasticœ delucidatio（1734 年）中提供。關於其對當代的適用性，參見 Armknecht, Die Haupt- und Neben-Gottesdienste der evang. luther. Kirche vom liturgischen Standpunkte（1854 年）；L. Schöberlein, Der evang. Hauptgottesdienst in Formularen für das ganze Kirchenjahr（1855 年）；以及柏林《福音派教會公報》（Evang. kirchlichen Anzeiger）所提供的資訊。O. Thenius 在 Der Psalter（1859 年，第 11–12 頁）以及 G. Chr. Dieffenbach 在 Ev. Hausagende（第 2 版，1859 年，第 840 頁）中，也提供了將詩篇作為禱告書使用的劃分方式。

貴格利在詩篇的演繹方式上也同樣勤勉。上述的吟唱最初僅是將會堂的吟誦（chanting）移植到教會中，並伴隨應答（Isidor. Hispal, De ecclesiast. offic. i. 5）。這既非治療派（Therapeutæ，參見斐洛 Philo）的發明，也非君士坦丁大帝或安提阿的狄奧多羅（Diodor.）與弗拉維安（Flavian）修士（Theodoret, H.E. ii. 24; Suidas, s. v. χορός）所創立。他們僅是此風格的推廣者。伊格那修（Ignatius）甚至曾（受異象啟示，Socrates H.E. vi. 8）將應答式吟唱引入安提阿，而大巴西流（Basil the Great，卒於 379 年）亦曾提及（Ep. 96 ad Christian.）所有教會在這一習俗上的一致性。然而，部分是由於試圖抵制透過吸引人的旋律與悅耳歌曲（特別是亞流派所為）引入民間的教義錯誤（Sozomen. H.E. viii. 8）；東方已流行的正統聖詠，儘管自四世紀中葉起（Conc. Laod. Can. 15）由指定的教會領唱者（ψαλτάι）主要負責引導慣常的詩篇吟唱，但仍迅速發展出一種更具藝術性、部分帶有矯揉造作與戲劇性、部分轉向甜美柔和風格的歌唱，這招致了耶柔米（Ad Eph. v. 19）與金口若望（Opp. vi. 97）的譴責。奧古斯丁（Confess. x. 33）在提及此類現象時發出了警告，同時也生動地承認了他在米蘭親身經歷（l. c. ix., 633）由安波羅修（Ambrose）引入並隨後散布至整個西方教會的優美聖詠所帶來的巨大影響與豐盛祝福。他直到後來（Proem. in Psalms 21），可能是在非洲，才學會吟唱所謂的詩篇。與這種充滿節奏與韻律、人工化的教會音樂風格形成對比，貴格利回歸到一種統一、略顯單調，但嚴肅而懇切的詩篇吟唱（secundum morem orientalium partium，l. c. ix. 7），儘管這種風格後來逐漸廢棄並嚴重退化（Forkel ii. 164）。他從古希臘嚴肅莊重的音調中選出四種，並透過改變基音的位置，衍生出另外四種音調。這就是所謂的「八種教會調式」（eight Church tones）。貴格利為每一種調式編排了一首現存且仍在使用的舊約詩篇旋律，並為其餘的舊約詩歌與新約詩篇增添了第九種，即所謂的「外來調式」（tonus peregrinus）（參見 Bona, De div. Psalm. xviii. § 4; Gerbert, De cant. lib. ii. P. I. p. 250; Antony, Lehrbuch des Gregor. Kirchengesangs, S. 4）。「旋律本質上建立在一個音調上，第一部分與第二部分以二至五個音符的終止式（cadence）結束，下方對應相同數量的結尾音節，而所有前面的音節皆保持在旋律的主音上，只有第一節以三個或四個上行音符開始。特定音符的長度由個別音節的價值決定。」（O. Strauss, Ueber den Psalter als Gesang- und Gebetbuch, 1859, S. 19）。這九種詩篇調式也由 Fr. Ad. Strauss（Liturg. Andachten der Kön. Hof- und Domkirche, 柏林，第 3 版，1856 年）以及 Armknecht（Die heil. Psalmodie, 1855 年）以現代樂譜風格給出，根據的是路德宗教會中貴格利聖詠的熱情倡導者盧卡斯·洛修斯（Lukas Lossius）的詩篇吟唱法。tonus peregrinus 最初僅用於詩篇 113 篇（希伯來文編號 114 與 115），後來被新教徒轉用於《尊主頌》（Benedictus）與《聖母頌》（Magnificat）。隨著逐漸熟悉的終止式變體增多，這九種主調式擴展至五十多種旋律；但自九世紀以來，數字平行法（parallelism of numbers）的力量已不再受重視，因為從該時期起，正如目前在聖公會與羅馬教會中一樣，變更皆根據整節經文進行。針對 E. Naumann（Ueber Einführung des Psalmengesanges in der evang. Kirche, 1856, S. 17 f.）斷言這是原始編排的說法，參見 O. Strauss, Ueber den Psalter, S. 30 f.。漸漸地，節慶日的莊嚴吟唱風格與平日的常規吟唱區分開來。會眾的聲音，其積極參與在巴西流與金口若望時代仍被提及，卻逐漸被噤聲，先是在守夜禮中，隨後在公共崇拜中僅限於自九世紀以來的「求主憐憫」（Kyrie eleison）呼喊，從中衍生出的所謂「柔和吟唱」（softlies）在禱告過程中等也逐漸歸於沉寂。誠然，神職人員在他們自己的歌唱學校中受到指導，其規則對歌曲的內在心境與外在表達有極其細緻的規定（Gerbert, Scriptores eccles. de mus. sacra, 1784, Psa 1:5; Antony, Lehrbuch, S. 150），但他們很快便以一種違背所有造就目的的速度草草了事，路德稱之為「嚎叫與喧響」（“Lören and Tönen”）。關於貴格利聖詠與安波羅修聖詠的關係，參見 Wackernagel, Das deutsche Kirchenlied*, S. 24。

在聖公會中，詩篇被分配在每月的每日晨禱與晚禱中，不區分時辰。其演繹部分根據貴格利調式，部分根據眾多相似的旋律，由雙詩班交替，或由神職人員與會眾交替，或單由會眾吟唱，有時伴有管風琴，有時則無（參見 O. Strauss, l. c. S. 25）。部分適用於每日晨晚禱、部分適用於高級節慶的詩篇列表，由 Em. Ohly 從《公禱書》中印行（Evang. Haus- und Handbuch für gute und böse Tage, 1866）。關於英國教會所用詩篇曲調的特殊性，參見 Herm. Oesterley（Der Gottesdienst der englischen und der deutschen Kirche, 1863, S. 73）。[參見 Richard Redhead 編輯的 The Psalter and Canticles with the Ancient Church Tones as pointed in the Book of Common Prayer with Ritual Song。—C. A. B.]

在歐洲大陸的福音派教會中，詩篇的禮儀性使用更為受限，且正確地僅限於次要儀式，在十八世紀的普遍衰落後，現正開始復興。對於主要崇拜儀式，路德本人在《彌撒儀式》（Formula missœ）中特別簡化了升階經，並將較長的形式留作私人使用。然而，這種徹底的改變是透過引入會眾歌唱而實現的，目前廣受讚譽的德國聖詩集即為此而調整。這不僅是舊有聖詩學的恢復，更是其福音派基調的擴展與深化，使其適合在公共崇拜中系統性地使用。在路德宗教會中，增添了幾首詩篇——以下由路德本人所作：詩篇 12, 14, 46, 67, 124, 128, 130。然而，它們被完全轉化為新的歌曲，適應於音樂，部分採用現有的歌曲，部分採用新創作的旋律。另一方面，在歸正宗教會中，詩篇本身被用作教會聖詩集，翻譯成各國語言的韻文（參見 § 14），並配以旋律。但需注意，後者體系對路德宗教會而言並非完全陌生。它僅獲得了局部的流行，並隨著與上述基本觀點的不協調而逐漸消失。反之，歸正宗信仰的教會則經常回歸使用所謂的聖詩。根據埃爾賓（Elbing）聖瑪麗亞路德宗主教堂的記錄，羅布瓦瑟（Lobwasser）譯本在 1655 年已停止使用，參見 G. Döring, Choralkunde, 1865, S. 52, Anm. 26。