歌 5:2。我身睡臥，我心卻醒。——希齊格引用了西塞羅《論占卜》（Cic. de divin. I. 30）中一個關於夢中身體睡著而心靈或精神卻醒著的驚人平行論點：「jacet corpus dormientis ut mortui, viget autem et vivit animus」（睡著者的身體像死人一樣躺著，但靈魂卻活躍並活著）。魏斯巴赫（第 211 頁）對此平行論點作為不可採納的異議毫無根據。參見 F. 斯普利特格伯（F. Splittgerber），《睡眠與死亡，以及與之相關的靈魂生活現象》（哈雷，1866 年），第 37 頁起，特別是第 43 頁：「靈魂在睡眠期間仍留在體內，儘管比在清醒狀態下更自由。它處於一種內在的自我收集與集中狀態，以便隨後能以更大的力量作用於其特定生活領域周圍的事物進程。」以及第 71 頁，「靈魂在睡眠中沉入其最內在的生活核心，並在那裡迷失於那種潛在的自我意識中，這構成了我們精神真正的本質屬性；——而在夢中，它提升到一個相對較高的區域，即黎明意識的區域，這是一個相當接近外部生活表面與日常意識的區域，日常意識在其上運行，因此其影像在我們的記憶中留下了更深刻的痕跡，並延伸到我們清醒的時刻。」因此，格舍爾（Göschel）不無道理地指出：「如果睡眠應被視為沉降（καταφορά），那麼做夢就是提升（αναφορά）。」從這一陳述中也進一步顯示，格羅提烏斯（Grot.）與多普克所堅持的觀點，即「我身睡臥，我心卻醒」（אֲנִי יְשֵׁנָה וְלִבִּי עֵר）表示一種介於睡眠與清醒之間的狀態，即半睡半醒，是多餘的；順便提一下，這種觀點與詞義相悖，因為「我睡著了」並不等同於「我半睡半醒」。此處的「心」在舊約中慣常的意義是指靈魂整個生活的中心與器官，而不僅僅是靈魂的智力官能，即思想領域，正如希齊格所堅持的那樣。進一步參見箴 2:10（本注釋）。——聽啊，是我良人叩門：給我開門，我妹子，我佳偶，我鴿子，我完全人。與類似的段落歌 2:8 相比，這種親暱的四重稱呼顯示了這對愛人關係的顯著進步。那裡與「我佳偶」並列的「我美人」一詞，在此完全缺失，並由更親密的「我妹子」所取代，自書拉密女結婚以來，這已成為所羅門稱呼她的常用暱稱（見歌 4:9-10；4:12，5:1）。誠然，他在婚前就已稱她為「我的鴿子」（歌 2:14，再次參見歌 6:9）；但「我完全人」是一個全新的稱呼（同樣再次參見歌 6:9），很可能是在婚後才首次採用，所羅門可能藉此表達她的純真與純潔（תַמָּה，完全的，完整的），以對比他其他后妃的性格，她們並不那麼完美與純潔。因為他幾乎不可能無意義地使用這個稱呼，就像我們當中的「我的天使」（反對多普克與希齊格的觀點），[也不像特魯普（Thrupp）所聲稱的那樣意為「我完全或徹底的」。]——因我的頭滿了露水，我的頭髮被夜露滴濕。巴勒斯坦夜間露水之豐沛，也由基甸羊毛的著名歷史所證實，士 6:38；參見詩 110:3；撒下 17:12；彌 5:6；巴錄書 2:25。書拉密女看見她的愛人來到窗前，渾身滴著夜露，且因寒冷而發抖，這可能暗示她將他視為一個牧羊人，像「露宿在野地裡」（路 2:8）的人一樣，不得不忍受潮濕與寒冷，因此尋求在她的住所避難。但要解釋這種表象，只需假設她夢境的前半部分（歌 5:2-4）將她帶回了家鄉，換句話說，現在在夢中，正如她清醒時所做的那樣（見歌 1:7；2:16；4:6），她毫不費力地將她的愛人從王室領域轉移到了牧羊人的生活中。她在夢境後半部分（歌 5:6-7）再次認為他生活在城裡，而她自己也在城中徘徊尋找他，這是最細膩的心理真實特徵，與她前一個夢境（歌 3:1-4）的故事有相似之處。
歌 5:3。我脫了衣裳。כֻּתָּנְתִּי，字面意思為「我的內衣，我的貼身衣物」。她在此也認為自己回到了以前卑微的環境，那裡她通常只穿一件內衣，χιτών（參見出 22:25 起；撒下 13:18，亦參見可 6:9），因此在夜間除了睡覺時蓋的溫暖覆蓋物或外衣（שִׂמְלָה，出埃及記同上，創 9:23；申 22:17）之外，完全沒有穿其他衣服。——我洗了腳，怎能再弄髒呢？這又是另一個指向她以前在鄉下簡樸生活方式的細節。她那時不穿鞋，自從她被提升為公主（歌 7:2）後，她現在不得不穿鞋：相反地，她通常在屋內及其附近赤腳，除非在鄉間長途行走時才穿涼鞋（參見摩 2:6；8:6；申 29:4；書 9:5）。因此，睡前洗過的腳很容易在屋內地板上再次弄髒。在宗教與倫理領域，腳的弄髒是日常生活中微小過犯所導致道德污染的象徵（約 13:10）；而在夢的象徵語言中，它是良心所譴責並伴隨羞恥的道德玷污的著名象徵，參見（舒伯特，《夢的象徵》，第 3 版，第 13 頁；斯普利特格伯，同上，第 128 頁起）。因此，正是因為要出去見她的愛人——這種與他更親密且持久交往的象徵——她才擔心弄髒腳。這就是她對遵守他的請求所提出的異議，以及她回答中那種冷淡、近乎冷漠，若非確切地說是「粗魯」（德里茨）的語氣的原因。
歌 5:4。我的良人從門孔裡伸進手來。מִן־הַחוֹר，字面意思為「從洞裡」，即透過格子窗（因為這裡所指的肯定是這個，從歌 2:9 可以看出，而不是像希齊格所假設的那樣僅僅是牆上的一個開口），並從那裡向我伸來。這種伸（שׁלח）手的動作並不意味著他打算從窗戶爬進來（希齊格），也不意味著他想透過強行在牆上鑿洞來獲得進入的願望（亨斯登堡，參照結 8:7-8）[華茲華斯亦同]，而更是一種懇求被接納的表達。誠然，祈求者的慣常姿勢是張開雙手 פָּרַשׂ כַּפָּיו（出 9:29-31 等）。但在本例中，由於窗戶狹小且夜色黑暗，無法做到這一點，而且在對待他的愛人時也不合適，因為在其他任何地方，這似乎僅作為祈禱中的用法。因此，他在懇求進入時，必須採取一種姿勢，同時表達他與愛人結合的渴望（參見德里茨與魏斯巴赫在該處的註釋）。——我便因他動了心；字面意思為「我的內臟（bowels）因他而激動、鳴響」——根據耶 31:20；賽 16:11；63:15，這等同於「我對他感到痛苦的同情」。這當然是因為她讓他站在外面忍受潮濕與寒冷。根據 עָלַי 的讀法（所謂的埃爾福特手抄本，見德羅西在該處的註釋），所表達的感覺將是後悔而非憐憫：「我的內臟因我而激動」（即在我裡面，或為了我，因為我——參見希齊格與埃瓦爾德在該處的註釋）。但這種證據薄弱的讀法似乎是從詩 42:6, 12 滲入文本的，因此不值得關注。
歌 5:5。我起來，要給我良人開門。אֲנִי 放在 קַמְתִּי 之後，沒有特別強調，這是人民中更為散漫的說話風格。希齊格無疑是正確的，而魏斯巴赫斷言書拉密女藉此 אֲנִי 來強調「她整個身體以對比任何特定部位」，顯然是大錯特錯。——我的指頭滴下沒藥汁，我的指頭有沒藥黏液，滴在門閂上。也就是說，當我的手觸摸門閂（或屋門上的鎖）的把手，以便將其推回並打開時，它們滴下，等等。עַל כַּפּוֹת הַמַּנְעוּל，邁爾（Meier）毫無理由地懷疑其真實性，這清楚地表明沒藥的滴落並非來自書拉密女起床穿衣時的自塗（如馬格努斯與魏斯巴赫所想像的那樣）[伯羅斯亦同]，而是來自她的愛人在外面用塗滿沒藥的手抓住了門，從而也將沒藥的流體軟膏傳到了裡面的門閂上。這可能是由於軟膏從外鎖透過鑰匙孔流進來（希齊格），或者從愛人插入門上孔洞的手中滴下的一些沒藥，滴到了直接在下方的內鎖上（德里茨）。由於整個敘述具有不確定的夢幻特徵，對此事的過於精確解釋似乎是不可採納的。但無論如何，愛人故意塗抹門的外鎖是不應考慮的（與萊斯、多普克、埃瓦爾德、法伊等人的觀點相反），因為儘管可以為這種「沉默的愛情致敬」引用古典平行論點，但從東方古代卻找不到任何例子。——מוֹר עוֹבֵר 並非「溢出的沒藥」，即大量分發的（埃瓦爾德），而是沒藥本身滲出或流出的，與固化且像膠質的沒藥相對，σμύρνα στακτή 與 σμ. πλαστή（泰奧弗拉斯托斯，《植物史》9, 4）相對；參見 מרֹ דְּרוֹר 出 30:23，以及上文對歌 1:13 的註釋。
歌 5:6。我給我的良人開了門，參見 5a。——但我的良人已轉身走了。他說話的時候，我神不守舍。也就是說，之前當他在窗外對我說話時（歌 5:2；5:4），我的氣息離我而去，我的靈魂幾乎從我身上出來。因此，這是一個補充說明，其主要動詞並不一定非要視為過去完成時（反對多普克）。——我尋找他，竟遇不著；我呼叫他，他卻不回答。關於這兩行的第一行，參見歌 3:2b；關於兩者，參見箴 1:28；8:17。
歌 5:7。城中巡邏看守的人遇見我，等等。參見歌 3:3，希齊格正確地指出：「在她之前的夢中，守望者對她的問題沒有回答；在這裡，他們在未被詢問的情況下，以行動回答。」——奪去我的披肩。רָדִיד（源自 רָדַד，鋪開、散開、變薄）根據賽 3:23，是一種像面紗一樣披在身上的精細輕薄材料，是耶路撒冷貴族婦女所佩戴的；參見創 24:65；38:14 的塔爾古姆，其中 רדידא 代表希伯來文 צָנִיף。נָֽשְׂאוּ מֵעָלַי 當然不意味著僅僅是「舉起」（邁爾），而是對這種衣物強行撕下並奪走；否則，這個表達就不會與前面的「打了我，傷了我」形成詩人顯然意圖達到的高潮。——看守城牆的人；不是緊接其前子句的主語（魏斯巴赫），而是站在經文開頭的主要主語的重複。在她的抱怨中，她自然地回到了對她做這一切的暴徒，即那些卑劣的守望者身上。——「看守城牆的人」，其職責如本例所示與城內有關，因此並非主要為了外圍城牆而任命，這在賽 62:6 中也有出現。
歌 5:8。我囑咐你們，等等。關於這個表達，以及陽性的稱呼形式，參見歌 2:7。——你們要告訴他什麼呢？埃瓦爾德、海利格斯泰特、德里茨、亨斯登堡等人的解釋是正確的；因為雖然 מָה 有時表達一種懇切的否定或禁止，因此可能與歌 2:7；3:5 中的 אִם 同義，但「不要告訴他我因愛成病」（魏斯巴赫及其他人）的翻譯，產生的意義不如上述解釋自然，根據該解釋，書拉密女試圖透過她因愛成病的消息，促使她的愛人迅速歸來。事實上，她將這一旨意的囑咐與她夢境的敘述直接聯繫起來，因為這已經以各種方式證明了她對愛人有一種近乎病態的渴望（特別參見歌 5:4b；5:6-7）。
歌 5:9。你的良人比別人的良人有何強處，你這女子中極美麗的？耶路撒冷眾女子的這個問題，以一種絕妙的方式連接了前文與隨後對她愛人美貌的描述，源於歌 5:2-4 輕易暗示的假設，即書拉密女的愛人是所羅門以外的某個人；儘管宮廷淫逸的女子們知道書拉密女不久前已將手交給國王作為合法丈夫，但她們仍毫無顧忌地承認了這一假設。因此，這是一個真實的無知與好奇的問題，她們在此向書拉密女提出，而不是為了引導她熱情讚美那些宮廷女眷所熟知且同樣愛戴的國王（德里茨）而提出的表演性問題；更不是嘲諷的問題（多普克、邁爾）或責備（馬格努斯），或涉及輕微責備的問題（希齊格）——反對這些後者的觀點，「女子中極美麗的」這句話具有決定性。
歌 5:10。我的良人白而且紅，超乎萬人之上。這個總括性的陳述，先於隨後在歌 5:11-15 中以十個細節對她愛人美貌的詳細描述，在這些描述結束時（歌 5:16）站著另一個總括性的讚美。——整個描述的目的是顯然要描繪所羅門，正如撒下 14:25-26 描繪他兄弟押沙龍那樣，從頭到腳毫無瑕疵。對他白皙膚色或總體容貌的讚美，恰如其分地站在描述的開頭。——צַח 字面意思為「耀眼的白」；比 לָבָן 更強；這是一個可以應用於王子，但很難應用於鄉下純樸年輕牧羊人的表達。他的臉可能很好地被稱為紅潤或棕色（如撒上 16:12），但很難說是耀眼的白；而正如與歌 5:14-15 的比較所顯示，該謂語主要指臉部。——在白色作為基本顏色之外，增加了臉頰與臉部其他部位的紅潤（אָדוֹם），這在所羅門的情況下，以及在哀 4:7 對耶路撒冷美麗拿細耳人的描述中，都令人想起我們面前的這段經文。——「超乎萬人之上」，字面意思為「從一萬人或一萬（רְבָבָה）中」，即在美貌上超越了無數人。參見詩 91:7，以及複數 רבבות 詩 3:7；申 33:17。——דָּגוּל 源自 דֶּגֶל 「旗幟、標準」，正如拉丁文 insignis 源自 signum，表示在其他人群中像旗幟一樣顯眼的人，被標記出來，超越他人，而 מִן 再次作為比較，如歌 5:9。這個表達顯然是一個軍事術語，如 נִגְדָּלוֹת 歌 6:4；6:10。
歌 5:11。他的頭像精金。這個比較並非針對臉部的顏色，彷彿這要被表現為紅棕色（希齊格），而是針對頭部整體的樣子。從他清新紅潤的容貌，以及裝飾著金冠的烏黑亮麗頭髮所結合的輻射光芒來看，它在遠處給觀察者呈現出一種由純金製成、帶有紅潤光澤的形象。כֶּתֶם，根據格森紐斯、亨斯登堡等人的觀點，等同於隱藏的、隱蔽的 = 被珍藏的金子；根據迪特里希等人的觀點，源自 כתם 「堅固、緻密」，因此是實心金；根據希齊格、魏斯巴赫等人的觀點，等同於紅色的、具有紅色光澤的，後一種解釋受到阿拉伯語平行論點以及 נכתם 耶 2:22 這個表達的支持。與之相連的形容詞 פָּז 將這種金子指定為經過精心提煉與純化的（參見具有類似意義的 Hoph. 分詞 מוּפָּז 王上 10:18）。——他的頭髮像山丘重疊。תַּלְתַּלִּים 可以像德里茨、魏斯巴赫等人那樣，透過源自 תָּלַל 來提升、堆積（由此 תֵּלִ 為山丘，תָּלוּל 為高，結 17:22）來解釋。通常解釋為「棕櫚枝」（「靈活或捲曲的棕櫚枝」，源自 תלל，意為「搖擺或來回擺動」）；或「下垂的、懸掛的頭髮」（源自 תלה，懸掛——亨斯登堡的觀點）；或「懸垂的葡萄串」（彷彿 תלתלּים = זַלְזַלִּים 賽 18:5——希齊格的觀點）。這個比較在某種程度上使我們想起與基列山上的山羊群的比較（歌 4:2；6:5）；這也旨在展現他那堆疊在一起的長捲髮。——黑如烏鴉。關於這個明喻的阿拉伯詩人平行論點，參見哈特曼，《女性美之理想》，I. 45 起，參見馬格努斯對歌 4:1 的注釋（第 85 頁）及多普克在該處的注釋。後者特別引用了莫塔內比（Motanebbi）的兩句詩（摘自 J. v. Hammer，第 11 頁）：
「黑如烏鴉，厚如午夜的黑暗， 它本身無需理髮師，便自然捲曲。」
雅歌 5:12
他的眼像溪水旁的鴿子。 關於將眼睛比作鴿子，參見雅歌 1:15。在此處，並非泛指一般的鴿子，而是特別指棲息在「溪水旁」（原文為水渠或河床）的鴿子。無疑地，這是為了以一種與雅歌 7:5 所用相似的修辭，來描繪眼白那種光亮與濕潤的質感，並使其與虹膜形成恰當的對比，因虹膜那多變的色澤正如鴿子的羽毛。——洗在奶中，安坐在豐滿處。 這是對「鴿子」與「溪水」之間關係的進一步描述，即虹膜（連同瞳孔）與環繞它的眼白之間的關係。此處的溪水似乎不是水，而是充滿了奶，而對應於雙眼虹膜的「鴿子」被描繪為在這奶中沐浴，並因此「安坐」在「豐滿處」——這同時也暗示了眼睛的凸起形狀（七十士譯本、武加大譯本、敘利亞譯本，以及隨後的恆斯登堡 Hengstenb.、魏斯巴赫 Weissbach 等人的觀點皆正確）。מִלֵּאת（mil-le'th），原文意為「豐滿」，這是一個本身定義模糊的概念，在此處受到前文 אֲפִיקֵי מַיִם（aphiqey mayim，水渠）的限制，因此意指「水渠的豐滿，即充滿水渠之物」（魏斯巴赫語）；而置於其前的 עַל（'al，在……上），實質上指出了與這豐滿處相鄰而坐的含義，正如同一介詞在 אֲפִיקֵי מַיִם 之前所表達的一樣（參見詩篇 1:3）。其他人則將 מִלֵּאת 理解為寶石的「鑲嵌」（比較出埃及記 28:17 的 מִלֻּאַת אֶבֶן，mil-lu'ath 'eben），因此翻譯為「鑲嵌在寶座上」（馬格努斯 Magn.）或「精緻鑲嵌的寶石」（伯特徹 Böttch.、德里茨 Del.，以及更早的伊本·埃茲拉 Ibn Ezra、雅爾奇 Jarch.、羅森穆勒 Rosenm.、維納 Winer）。但反對此說的理由在於，模糊的 מִלֵּאת 之後缺乏 אֶבֶן（寶石），且介詞 עַל 的使用，若按此解釋，本應更期待使用 בְּ（在……之中）。科克修斯（Cocceius）與多普克（Döpke）的解釋更為正確，他們將其解釋為「在鑲嵌之上」，即「在溪流的邊緣」，儘管他們仍對 מִלֵּאת 的自然含義進行了強解。
雅歌 5:13
他的兩腮如香花畦。 比較的第三點（tertium comparationis）不僅僅是其令人愉悅的芬芳，同樣也指他兩腮上那極佳的鬍鬚生長。書拉密女幾乎不可能將無鬚的兩腮比作香花畦，即一片種滿植物的園地。她將兩腮比作「一畦」香花，可以解釋為：鬍鬚同樣環繞著下巴與嘴唇，將兩腮結合成一個整體，正如許多花園的邊界一樣，擁有兩條平行的側面（參見希齊格 Hitzig）。標點符號 עֲרוּגֹת（'arugoth，複數），古代譯本似乎遵循了這一點（例如武加大譯本：「sicut areolæ aromatum」），且魏斯巴赫仍傾向於此，但這似乎不如馬所拉學者在此處保留的單數 עֲרוּגַת（'arugah）來得合適；而複數 עֲרוּגוֹת 無疑是雅歌 6:2 中的正確讀法。——如香草塔。 מִגְדְּלוֹת מֶרְקָחִים（mig-deloth merqachim）這一表達，無疑應被理解為對 עֲרוּגַת הַבֹּשֶׂם（香花畦）的解釋性同位語。因此，香花畦應被構想為一片包含數個「塔」或金字塔狀香草隆起物的園地，藉此最恰當地展現了他鬍鬚的豐茂，或許也展現了其精緻捲曲的外觀（埃瓦爾德 Ew.、德里茨 Delitzsch、恆斯登堡 Hengstenb. 等）。我們看不出有任何理由去質疑這種解釋，也不明白為何必須像 J. 卡佩勒斯（J. Cappellus）那樣假設其指代「香膏盒」（pyxides unguentorum），或者像希齊格、弗里德里希（Friedr.）、魏斯巴赫那樣，跟隨七十士譯本（φύουσαι μυρεψικά）將其讀作分詞 מְגַדְּלוֹת（megaddeloth）。源自 מִגְדָּל（migdal）的陰性複數 מִגְדְּלוֹת 也得到了雅歌 8:10 的證實。在金字塔形或高塔狀的土堆上種植香草的習俗，在雅歌 4:6（「沒藥山」與「乳香丘」）中得到了充分的證實。如果我們將她愛人的下巴與兩腮上的鬍鬚，不僅僅視為柔軟的絨毛（希齊格語），而是視為一種強健、精細培育且精心修剪的毛髮生長，那麼整個比喻就顯得完全恰當。我們越是擺脫那種將愛人視為牧羊人階級的觀念，並將目光投向處於中年成熟期的所羅門王作為此處描述的對象，這種解釋就越具正當性。此外，東方人習慣於給鬍鬚塗抹香料（參見阿維厄克斯 Arvieux, R., p. 52; 德拉瓦萊 della Valle, II. 98; 哈默 Harmer, Beobacht., II. 77, 83; 賴斯克 Reiske on Tarafa, p. 46），這在很大程度上可能促成了這種比喻的特殊形式。——他的嘴唇像百合花，且滴下沒藥汁。 當然，這不是白色的百合，而是紅色的百合，即雅歌 4:3 中「朱紅線」所指的那種顏色，她愛人的嘴唇正是被比作這種百合。「滴下沒藥汁」（參見雅歌 5:3 的註釋）並非指百合花（敘利亞譯本、羅森穆勒語），而是直接指嘴唇。它用來代表從他嘴唇中發出的迷人氣息（參見雅歌 7:9）；因為「言語的可愛」（恆斯登堡語，參見塔爾古姆 Targ.）直到雅歌 5:16 才被提及。
雅歌 5:14
他的手好像金管。 其他人，如科克修斯（Coccei.）、格塞紐斯（Gesen., Thesaur. p. 287）、羅森穆勒、多普克、瓦伊辛格（Vaih.）[以及英文譯本]，將 גְּלִילֵי זָהָב（geliley zahab）視為金戒指，他們將其與彎曲或合攏的手聯繫起來，同時暗示了與戒指寶石相比，塗有指甲花的指甲。這非常武斷，因為：1）彎曲或中空的手必然會用 כַּף（kaph）來表示；2）戒指的正確表達不會是 גָּלִיל（galil），而是 חוֹתָם（chotham）或 טַבַּעַת（tabba'ath）；3）מְמֻלָּאִים（memulla'im）無法表達「鑲嵌」的概念，正如與之並列的綠松石也無法為黃色染色的指甲提供哪怕是遙遠恰當的比喻。גָּלִיל 更確切地說是滾筒、圓柱、管子，「金管」這一表達首先應用於各個手指，指代它們紅潤的光澤與精緻圓潤的形狀（參見雅歌 5:11a），然後通過提喻法指代由手指組成的整隻手。——鑲嵌水蒼玉。 無論 תַּרְשִׁישׁ（tarshish）意指哪種寶石，是古人的黃綠寶石（參見七十士譯本，出埃及記 28:17；39:13，這似乎對應於我們的黃玉）；還是現在所謂的綠松石（一種淺藍色的半寶石）；或是希齊格所提議的縞瑪瑙（儘管這被稱為 שֹׁהַם，shoham，創世記 2:12 等），無論如何，將手指鑲嵌在昂貴珠寶中理解為除實際珠寶裝飾之外的任何事物，都是品味低下的，因為他的手閃閃發光，這符合古代東方佩戴許多戒指的著名習俗。（參見維納 Winer, Realwörterb., Art., “Ringe” 與 “Siegelring”）。指甲本身在顏色與光澤上與手指和手掌整體差別太小，不足以將其與寶石相比；且如果所羅門時代確實存在用指甲花染色（參見雅歌 1:14 的註釋）的習俗，那很可能僅限於女性，幾乎不可能在男性中通用。關於 מִלֵּא（mille'）在「鑲嵌」意義上的用法（原文意為：填入鑲嵌物或封閉物中），參見出埃及記 28:17；31:5；35:33。「鑲嵌水蒼玉的金管」或「帶有水蒼玉的金管」，正確地說，是指那些填入此處所命名寶石主體中的管子，即被寶石環繞並閃爍著光芒（參見魏斯巴赫 Weissb. in loc.）。——他的身體如同象牙雕刻，覆蓋著藍寶石。 此處 מֵעָיו（me'ay）僅列舉了身體的外部部位，當然不是指「他的腸子、他的內臟」（恆斯登堡語），而是指「他的身體」，參見雅歌 7:3，以及但以理書 2:32，其中 מֵעִים（me'im）也作為 בֶּטֶן（beten，腹部）的同義詞出現。只有身體的純白與光滑外觀，即軀幹整體，包括胸部、大腿等，才能被比作 עֵשֶׁת שֵׁן（'esheth shen），即「象牙雕刻」（עֵשֶׁת 是 עַשְׁתּוֹת 的單數形式 [但參見格塞紐斯詞典 s. v.—Tr.]，意為形式、思想，約伯記 12:5），在這個比喻中，說話者心中可能浮現了根據列王紀上 10:18 所記載，由所羅門修復的那件象牙藝術品。覆蓋雕像的藍寶石自然是藍寶石色服裝的比喻，或者更確切地說，是束以鑲嵌藍寶石的華麗腰帶的服裝。若採取後一種假設，所謂「比喻的不恰當性」便消失了，如果藍寶石是指服裝的天藍色，那確實必須承認（希齊格語）這種不恰當。因為若將藍寶石指代「透過身體華麗白皙皮膚顯露出的藍色靜脈」，這顯然太過牽強，且既不符合藍寶石或青金石的深藍色，也不符合「覆蓋著藍寶石」（מְעֻלֶּפֶת，me'ullepheth）這一表達。——因此，本節的描述也間接證明了書拉密女愛人的王室地位與身份，特別是在其暗示了所描述對象手上與腰間的寶石裝飾之處。
雅歌 5:15
他的腿好像白玉石柱。 優雅雕像的比喻在此處幾乎沒有改變地延續了下來。將 שׁוֹקַיִם（shoqayim）僅理解為腿的下半部分，並假設書拉密女出於一種細膩的禮儀感而省略了 יְרֵכַיִם（yerekayim，即腿的上半部分）是不可接受的，因為根據箴言 26:7；以賽亞書 47:2 等經文，שׁוֹקַיִם 似乎包含了腿的上半部分，而 יְרֵכַיִם 根據創世記 24:2；出埃及記 28:42；但以理書 2:32 等，則更指腰部或腿部開始分開的身體部位。此外，提到腿以及剛才提到的身體，只有在過度矯揉造作的拘謹下才會被視為不雅或不當，因為此處給出的描述避免了所有淫穢的細節，且嚴格地保持在一般性描述，甚至沒有暗示她曾見過這些身體部位的裸露狀態。這僅僅是為了完成她對愛人的描繪，書拉密女通過從頭到腳的逐漸下移來勾勒，而且這更多地應歸功於詩人，而非書拉密女，她在其他所有方面的情感都是如此貞潔與細膩。——腿被比作「白玉石」（שֵׁשׁ，shesh），主要是因為其皮膚的光澤顏色，而非指其堅固性；因為一位阿拉伯詩人（Amru b Kelth., Moal. 5:18）甚至將少女的腿描繪為「大理石與象牙的柱子」；而大理石柱的比喻也被希臘詩人與神話學家以類似的意義使用（參見瓦伊辛格 Vaih. in loc.）。立在精金座上，即立在腳上，此處將腳命名為柱子的底座或基座（其 יְסוֹד，yesod），但沒有對其進行進一步的描述。100 他的形狀如黎巴嫩。 מַרְאֶה（mar'eh）並非與 קוֹמָה（qomah，「身量」，雅歌 7:8）同義，而是指他整體的儀表、整個身形與舉止，參見雅歌 2:14。通過與黎巴嫩的比較，他的身形被刻畫為雄偉高大且令人印象深刻，參見耶利米書 46:18。這裡可能沒有暗示黎巴嫩賦予觀看者那種「尊貴的目光」（反對羅森穆勒、馬格努斯），更不可能指代山根深入並廣泛延伸於大地，以類比「他愛人腳的根基」（反對希齊格，參見約伯記 13:27；何西阿書 14:6）。——如香柏樹那樣優選； 即像那些冠冕黎巴嫩山頂的巨樹一樣莊嚴雄偉。
雅歌 5:16
他的上膛（是）甘甜。 חֵךְ（chek）並非指接吻的嘴（馬格努斯、伯特徹語），而是指作為言語器官的上膛，如約伯記 6:30；31:30；箴言 5:3；8:7。希齊格正確地指出：「正是言語首先揭示了雅歌 5:10-15 所描述的美麗身體擁有靈魂；」而魏斯巴赫斷言上膛在此處被視為像嘴唇一樣的呼吸器官（雅歌 5:13），則未能察覺這種從肉體到靈性的提升，並造成了一種不雅的重複。關於此比喻，參見箴言 16:21；27:9。——他全然可愛。 כֻּלּוֹ（kullo，「他的一切」）將雅歌 5:11-15 中列舉的十種肉體卓越之處，連同最後提到的靈性天賦總結為一體，從而完成了她愛人的肖像，隨後是對前述描述的總括性指代：「耶路撒冷的眾女子啊，這是我的良人，這是我的朋友。」
關於教義與倫理，參見雅歌 8:1。