§ 1. 雅歌的名稱與藝術形式
書名 שִׁיר הַשִּׁירִים（shir hashshirim，歌中之歌），或如在雅歌 1:1 中更完整的表達：שִׁיר הַשִׁירִים אֲשֶׁר לִשְׁלֹמחֹ（shir hashirim asher lishlomoh，「所羅門的歌中之歌」），既非將此書描述為「一系列（鏈狀）或多首詩歌的彙編」（如克魯克 [Kleuker]、奧古斯蒂 [Augusti]、費爾圖森 [Velthusen]、保羅 [Paulus] 所推測），也不是指所羅門眾多詩歌中較為突出的一首（根據伊本·埃茲拉 [Ibn Ezra] 和大衛·金希 [D. Kimchi] 的翻譯：「所羅門詩歌中的一首」）。「歌中之歌」（Sept.，ᾆσμα ᾀσμάτων；Vulg.，canticum canticorum）無疑旨在將這首詩定性為同類作品中最卓越的，即最優美、最珍貴的詩歌。在列王紀上 5:12 所記載所羅門創作的眾多詩歌中，本書標題的作者——我們必須將其與詩人本人區分開來，這點可由標題使用 אֲשֶׁר（asher）而非詩歌本身始終使用的詩體縮寫 שֶׁ（she）得到證明 [1]——意在將眼前這首詩尊為特別值得稱讚與優雅的作品。這種意義，正如「天上的天」（列王紀上 8:27）、「僕人之僕人」（創世記 9:25）、「虛空的虛空」（傳道書 1:2）、「裝飾中的裝飾」（以西結書 16:7）[2] 等類比所暗示的，路德將其簡潔而貼切地表達為「das Hohelied」（雅歌），無疑包含在該表達中，無論 אֲשֶׁר לִשְׁלֹמהֹ（「所羅門的」）是指向單數的 שִׁיר（「歌」）這一主要對象，還是指向緊接其前的複數 הַשִּׁירִים（「所羅門詩歌中的歌」=所羅門詩歌中最尊貴的一首；例如：希齊格 [Hitzig]、埃瓦爾德 [Ewald]，《舊約詩人》第2版，I., 236；布萊克 [Bleek]，《舊約導論》第2版，第636頁）[3]。
因此，從聖經傳統保存下來的這一最古老的書名中，可以推斷出其內容的統一性。雅歌是一首詩，是一個經過藝術安排並始終如一地創作出來的詩歌單元，而非像珍珠項鍊般串聯起來的多首詩歌彙編（赫爾德 [Herder]），也不是「令人愉悅的雜集」（歌德 [Goethe]），更非毫無關聯的色情詩選集（馬格努斯 [Magnus]），或「混亂堆砌的碎片」（洛斯納 [Lossner]）等。所有這些導致將這部高貴藝術作品支離破碎的假說（其中也包括近來改革宗猶太學者雷本斯坦 [Rebenstein] 和桑德斯 [Sanders] 的觀點，他們將雅歌 3 章和 8 章的部分內容視為偽作，並將全書切割為四首詩）都是完全站不住腳的。這不僅從他們所創造的那些無論大小、毫無意義且不成形的碎片中可以看出來，更從對全書進行公正且深入的研究後所產生的統一感與內在聯繫中得到證實。書中多處出現相同的句子作為疊句（特別參見雅歌 2:7；3:5；8:4）；「耶路撒冷的眾女子」這一合唱團不僅被稱呼了六次，第七次還以第三人稱被提及（雅歌 3:10；比較 1:5；2:7；3:5；5:8；5:16；8:4）；戀人與愛人之間的關係作為核心主題貫穿全書，且主要以對話或應答詩的形式呈現（特別參見雅歌 1 章；2:1-7；4 章；7-8 章）；最後，不僅是對所羅門時代的引用，而且對他本人作為所有描述與愛慕傾訴的主要對象的指涉，在書中反覆出現（雅歌 1:4-5；3:7-11；7:6；8:11-12）；這些都是全書嚴格統一的不可辯駁的標準，即使在某些部分看起來銜接不夠緊密，或者無法確定某個句子或系列句子應歸屬於哪位角色時，也不應懷疑其統一性。全書確實是一首 שִׁיר（shir），即一首詩，亦即不是一首需要樂器伴奏的 carmen（抒情詩、讚美詩或頌歌）——若是如此，它會被稱為 מִזְמוֹר（mizmor）而非 שִׁיר——而是一種更具綜合性、具有抒情戲劇特徵的詩歌，是一個擁有統一構思、結合在單一戲劇行動中的情詩循環。無論它被比作後世希臘人的田園詩，因而被視為希伯來田園詩或應答詩（如胡格 [Hug]、赫布斯特 [Herbst] 及他們之前的舊派學者）；還是被主張具有真正的戲劇特徵，並據此認為它實際上是以歌劇的方式在公共場合表演的（伯特徹 [Böttcher]、勒南 [Renan]），或者至少是為此類表演而設計的（埃瓦爾德 [Ewald]）；無論如何，科學上已確立並由其詩意創作的所有細節所證實的是，其計劃與結構是戲劇性的，因此全書屬於舊約 חָכְמָה（chokmah，智慧）文學的戲劇分支，是舊約抒情戲劇（音樂劇）詩歌的代表，正如《約伯記》是史詩戲劇（說教對話）的主要範例。比較《所羅門智慧文學導論》（箴言注釋），§ 5 與 10。
註 1——針對伊本·埃茲拉、金希及其他拉比試圖將 שִׁיר הַשִּׁירִים 解釋為「詩歌中的一首」的嘗試，不僅可以引用上述「天上的天」等表達的類比來反駁，還因為這種部分意義本應表達為 שִׁיר מֵהַשִּׁירִים。表達「所羅門詩歌中的一首」也會顯得異常冗贅，且與詩篇標題的類比嚴重衝突，詩篇標題從未包含超過簡單的 שִׁיר（或 מִזְמוֹר，或 שִׁיר מִזְמוֹר）。另一方面，反對將其解釋為「歌中之歌」，即「多首詩歌的彙編、詩歌鏈」（克魯克 [Kleuker]，《所羅門詩歌集，即雅歌》，1780年，第6頁起；奧古斯蒂 [Augusti]，《導論》，第213頁）的理由是，這樣一來，שִׁיר 在第一次出現時的意義將與第二次完全不同，彷彿它與迦勒底語 שֵׁיר（sheir，「鏈」）及相應的阿拉伯語詞彙同義，意指「系列」（如費爾圖森 [Velthusen] 和保羅 [Paulus] 在艾希霍恩 [Eichhorn] 的《彙編》第XVII卷，第109頁起）[4]。這與希伯來語用法更加衝突，因為該語言特別偏好將單數名詞與同義的複數名詞組合，以表示最高級。比較埃瓦爾德 [Ewald]，《語法》，§ 313, c. [格林 [Green]，《希伯來語法》，§ 254, 2, a]。關於 אֲשֶׁר לִשְׁלמֹהֹ 所暗示的所羅門作者身份，比較下文 § 3。
註 2——雅歌的統一性在近代屢遭質疑。赫爾德（《愛之歌，來自東方最古老且最美的詩歌》，1778年）之後，不僅歌德（至少在《西東合集》中，儘管後來在《藝術與古代》中他支持翁布賴特 [Umbreit] 關於全書具有戲劇統一性的觀點）追隨此方向，大多數神學注釋家和批評家直到本世紀20年代亦然，特別是艾希霍恩 [Eichhorn]、貝托爾特 [Bertholdt]、奧古斯蒂 [Augusti]、德·韋特 [de Wette] 在他們的《舊約導論》中；以及克魯克 [Kleuker]、加布 [Gaab]、多德萊因 [Döderlein]、格塞紐斯 [Gesenius]、保羅 [Paulus]、多普克 [Döpke] 等人。而在更晚的時期，繼埃瓦爾德（1826年）、科斯特 [Koester]（在佩爾特 [Pelt] 的《神學合作》，1839年）、翁布賴特（《雅歌回憶》，1839年）等人以相當大的能量和成功捍衛了詩歌的統一性之後，愛德華·伊西多爾·馬格努斯 [Ed. Isid. Magnus]（《所羅門雅歌的批判性編輯與解釋》，哈雷，1842年）以極大的敏銳度和學識試圖證明，全書源於將多首情詩和十四行詩合併為一部選集。據他所言，這部「花卉集」包含十四首完整的頌歌以及若干碎片，除一首外（雅歌 2:15，一首飲酒歌的碎片），所有碎片皆可合併為三首較長的頌歌，加上對其中兩首的兩份後期補充，總共構成二十個可辨識的組成部分，它們起源各異，由多位詩人在不同時期創作。馬格努斯這種微觀精確性的研究對後來的幾位批評家產生了影響，儘管其文本各部分的處理方式顯然是武斷的，「像萬花筒中的彩色碎石一樣隨意搖晃在一起」。西奧多·蒙特 [Theod. Mundt] 在其《通用文學史》（1849年，I., 153）中認為，雅歌是一部互不關聯的流行情詩選集已成定論。E. W. 洛斯納 [E. W. Lossner]（《所羅門與書拉密女》，1851年）在其雅歌釋經中，主要任務是「為這些混亂堆砌的碎片發明某種聯繫」。而布萊克 [Bleek] 在其《舊約導論》（第2版，1865年，第641頁，坎普豪森 [Kamphausen] 編輯）中認為，在承認全書現存形式出自一位編者之手的同時，必須結合「它包含各種情詩」的假設，且這些詩歌中只有一部分是關於所羅門的，大部分「與牧羊人身份的人有關」[5]，且發生在鄉村。兩位猶太注釋家 A. 雷本斯坦 [A. Rebenstein] 和丹·桑德斯 [Dan. Sanders] 的插補假說同樣基於對詩歌的部分解剖，前者在《歌中之歌》（1834年），後者在布施 [Busch] 的《以色列人年鑑》（1845年）及其近期發表的《所羅門雅歌》（萊比錫，O. Wigand，1866年）中主張，至少第3章——雷本斯坦認為是整章，桑德斯認為是前五節——以及結尾的雅歌 8:8-14 是後期的插入內容，而這部「淨化」後的書包含四首關於所羅門對書拉密女之愛的詩歌，它們在一定程度上是相關的，但現在已脫離了原始順序並有所分割。這四首詩或「田園詩」的章節為：1) 雅歌 1:1-6；8:12；1:7 至 2:6；2) 雅歌 2:7-17；4:1 至 5:1；3) 雅歌 5:2 至 6:10；4) 雅歌 3:6-11；6:11 至 8:7。
正如德利奇 [Delitzsch]（《雅歌研究與解釋》，萊比錫，1851年，第4頁起）特別總結的那樣，繼承了埃瓦爾德、翁布賴特等人之前的論述，全書統一性與完整性的內在依據，足以反駁所有這些碎片化與崩解的假說，更不用說語言風格的統一性（詳見 § 4）。這些依據中最重要且前五項為：1) 所羅門的名字貫穿全書，雅歌 1:5；3:7；3:9；3:11；8:11-12；也應包括那些稱他為 המלך（hammelek，「王」）而非其他人的段落，雅歌 1:4；1:12；比較 7:6。2) 全書中，除了戀人與他的愛人外，始終出現一個 בנות ירושלים（benoth yerushalayim，「耶路撒冷的眾女子」）合唱團。她們在雅歌 1:5；2:7；3:5；5:8；5:16；8:4 被稱呼；在 3:10 則提及她們。這顯示了全書戲劇結構的同一性。3) 全書僅提及愛人的母親，雅歌 1:6；3:4；8:2, (5)，從未提及她的父親。4) 全書的不同部分以相同或相似的詞語作為疊句開頭與結尾。一個新的段落三次以驚訝的提問 מי זאת וגו（mi zoth，「這是誰」等）開始，雅歌 3:6；6:10；8:5；三次以囑咐耶路撒冷的眾女子不要驚動[她]的愛作為結尾，雅歌 2:6 f.；3:5；8:3 f.。同樣，召喚戀人像羚羊一樣跳過山嶺的呼喚，明顯兩次出現在章節末尾，雅歌 2:17，比較 2:8；以及 8:14。5) 全書也充滿了少女關於她與戀人關係的宣告，這些宣告以相同的詞句表達。她兩次說：「我的良人屬我，我也屬他，他在百合花中牧放」，雅歌 2:16；6:3；兩次說「我因愛成病」，雅歌 2:5；5:8；不僅在雅歌 3:1-4，早在 1:7 她就稱呼她的戀人為 שאהבה נפשי（sheahabah naphshi，「我心所愛的」）。同樣，合唱團對愛人的稱呼也以統一的語調進行，雅歌 1:8；5:9；6:1，「你這女子中極美麗的」。最後這些論點（以及第1點）特別反駁了雷本斯坦和桑德斯對雅歌 3 章真實性或完整性的反對意見。那些被這些批評家以及其他質疑本書統一性的人視為後期手筆的重複或模仿，透過對全書戲劇結構的真正洞察，被證明是詩人本人刻意為之的某些特徵性公式的必要重複。在這方面以及所有其他方面，德利奇 [Delitzsch]（第6頁）對關於雅歌統一性與完整性的整個爭論所作的最終判斷，似乎是完全正當的：「任何對人類話語中藝術作品的統一性有絲毫感知的人，都會從雅歌中獲得一種外部統一的印象，這種印象排除了將任何部分視為異質或屬於不同時期的權利，並迫使人們得出內在統一的結論，這對當前的聖經釋經來說可能仍然是一個謎，但它必然存在。」比較 Vaihinger，《傳道書與雅歌》，第258頁起。
註 3——關於雅歌的詩意與藝術形式，若承認其統一性，並適當考慮對話特徵，總體上只有兩種觀點是可能的：即它是一首田園詩或牧歌，或者它是一部真正的戲劇，儘管具有明顯的抒情與情色特徵。前一種假設被卡爾波佐夫 [Carpzov]（《舊約正典導論》）提到的某些舊派注釋家所採用，隨後被 L. 胡格 [L. Hug]（《雅歌的一種尚未嘗試的解釋》，1813年；《辯護書》，1816年）所採用，他以大多數場景的鄉村與牧歌特徵，以及兩位戀人之間交替對話形式的普遍存在為其辯護。然而，他在現代舊約研究者中幾乎是孤軍奮戰，不僅在這一觀點上，而且在與之相關的雅歌寓言與政治解釋上，彷彿它是以色列十支派與猶大王之間的對話。只有另一位天主教徒赫布斯特 [Herbst]（《舊約導論》，韋爾特 [Welte] 編輯，1842年）基本上同意他；而作為十二首詩歌或場景組合的田園詩形式，也由 A. 海利格斯泰特 [A. Heiligstedt] 在他續寫毛雷爾 [Maurer] 的《舊約語法批判注釋》（IV. 2, 1848）中予以維護。反對這種田園詩假說的決定性考量 [6] 是雅歌中場景的不斷變換，地點頻繁地從鄉村轉移到城市，從所羅門的宮殿轉移到書拉密女的家園，以及演員的頻繁更換和各場景之間時間間隔的不等長。所有這些特徵都與田園詩或牧歌的本質相悖，而更符合雅歌是一部真正戲劇的觀點。這些在時間與地點上分離的對話場景，透過它們對同一個愛情關係的共同指涉而緊密相連；在嚴格維持所引入角色的同時，儘管沒有真正的劇情，它們形象地描繪了皇家戀人與從卑微地位提升至王室輝煌與尊榮的愛人之間關係的歷史進程。這首詩不缺乏戲劇創作的任何基本特徵：從頭到尾，它包含兩個人或多個人之間的對話，與獨白或對他人所言的敘述交替出現；一個耶路撒冷眾女子的合唱團伴隨著行動的整個進程並參與其中；各個場景或多或少明顯地彼此分離，並且至少在某些關鍵點上，透過結尾或開頭疊句的重複而加以區分。只是我們在維護該作品的戲劇特徵時，不必走得太遠，以至於像埃瓦爾德 [Ewald]（《舊約詩歌書》，第2版，1866年，I., 73頁起）那樣聲稱它實際上是為公開演出而設計的，甚至像伯特徹 [Böttcher]（《最古老的舞台詩作》，萊比錫，1850年；《新注釋批判拾穗》，第3部分，1865年，第76頁起）和勒南 [Renan]（《雅歌》，第83頁起）那樣聲稱它實際上是以歌唱和模仿表演的形式展現的，也就是說，以西西里-多利安默劇、伊特魯里亞法斯坎尼詩、坎帕尼亞和古羅馬阿特拉納劇等的風格。反對這種將戲劇觀點誇大為粗俗現實主義的觀點，希齊格 [Hitzig] 的評論（《雅歌解釋》等，第7頁）幾乎毫無限制地有效：「如果該作品真的搬上舞台，當其他人的語言被引入到某人的話語中時，說話者必須改變聲音以實際模仿他人的聲音，而不是僅僅將這種區別留給想像：但這種情況發生得太頻繁（雅歌 2:10-15；5:2-3；6:10；7:1），且事情顯得太複雜，令人難以置信。作者還會取代合唱團的位置，親自參與演出；雅歌 5:1 b（??——反對這種不可能的觀點，參見 § 2, 註 1, 第8頁）；但這樣一來，該作品對他而言就不再是客觀的，即對他而言不再是戲劇。這首詩確實具有戲劇結構；但雅歌 2:8 已經證明，作者沒有能力保持如此客觀的態度，他滑向了更方便的描述與敘述之路。行動往往隱藏在不完美的對話之後；而這很容易被不需要回答的冗長論述所取代；或者即使有回答，也是微弱而稀少的（雅歌 7:11；4:16）。最後，人們不禁要問，如果該作品真的被表演，其道德影響會是什麼？這必然是預見到的，因此也是有意為之的？如果雅歌 7:2-10 在舞台上表演，難道不會將說話者非法慾望 [7] 轉移到觀眾的靈魂中嗎？聽眾因雅歌 4:9-10；4:12 等節而激起的感官刺激，如何能防止其在婚外方向上燃燒？雅歌是一部詩人在靈裡看到的戲劇，正如啟示錄（先知）但以理和約翰有一系列場景在他們的屬靈眼睛前經過一樣。」德利奇 [Delitzsch] 也強調，反對伯特徹關於雅歌是以色列列王時代粗俗且「不值得羨慕」的舞台劇形式進行模仿表演的觀點，強調其藝術與戲劇形式的理想特徵，以及它從頭到尾明顯呼吸著道德純潔與高尚的精神。他在此追隨勞斯 [Lowth]（《希伯來神聖詩歌》，第30頁起）和埃瓦爾德 [Ewald]（《詩歌書》，第1版，I., 40頁起，比較第2版，I., 73頁）的引導，將其作為舊約神聖喜劇的代表，與作為上帝子民舊約悲劇藝術主要產物的《約伯記》並列。這一稱呼可以被視為大體適當，且不易被誤解。儘管如此，該作品所採用的藝術形式的本質特徵，似乎更準確地被「音樂劇」（阿蒙 [v. Ammon]）或抒情戲劇詩歌這一表達所指定，因為這種形式與《約伯記》（作為史詩戲劇或說教戲劇）的關係，不僅因此被顯著地凸顯出來，而且希齊格在上述引文中指出的在執行戲劇形式時的那些缺陷與不完美（往往被純粹的抒情所取代），也因此得到了解釋。