§ 2. 雅歌的內容與劃分（結構）
雅歌始於耶路撒冷眾女子合唱團與書拉密女之間的應答詩，書拉密女是一位來自巴勒斯坦北部書念或書拉密 [8] 的純樸鄉村少女（參見雅歌 7:1），因其美貌被所羅門選為新娘，並帶到耶路撒冷的王宮。她以樸實可愛的言談，對應著未受污染的自然之子的天真性情，表達了她對皇家新郎的熾熱愛情，以及對家鄉田野的渴望，她更喜歡那裡辛辣的新鮮感與簡樸的生活方式，勝過宮廷生活的傲慢輝煌，特別是勝過與王宮中眾多女士（即耶路撒冷的眾女子）為伍（雅歌 1:2-8）。隨後，在那些女士的合唱團離開後，她與所羅門獨處於「酒室」（宮殿最深處的房間之一）時，她也向所羅門本人表達了這些愛慕與思鄉之情（雅歌 1:9 至 2:7）。——回到鄉下家中（這似乎得到了她皇家戀人的批准），她發現自己對他愛得更加熾熱，並透過講述他們愛情史中的兩個插曲，即他們的第一次相遇（雅歌 2:9-14）以及隨後尋找他並再次找到他（雅歌 3:1-4），揭示了她對與他結合的渴望（雅歌 2:8 至 3:5）。不久之後，王真的出來接她，並以盛大的排場和王室榮譽將她作為王后帶回家。她進入王宮的節日慶典激起了耶路撒冷居民的欽佩、好奇、驚訝與熱情（雅歌 3:6-11）。新婚丈夫對她表現出的親切愛情，使她忘卻了思鄉之情，並使她全心全意地投入到婚宴的狂喜歡樂中（雅歌 4:1 至 5:1）。但她幸福的天空很快又變得陰暗。一個痛苦的夢（雅歌 5:2-7）向她映照出丈夫的失落，甚至背棄；不久之後，他在愛撫與奉承的言辭（雅歌 6:4-9）中提及他眾多妃嬪的方式（雅歌 6:8），讓她明白，在已經墮落為不潔的宮廷生活的淫亂漩渦中，她永遠無法感到幸福。因此，她對鄉村家園安靜與純真簡樸的渴望比以往任何時候都更加強烈地被喚醒，並驅使她懇求戀人與她一起完全搬到那裡，以便他既作為丈夫又作為兄弟，能完全屬於她（雅歌 5:2 至 8:4）。所羅門被她的魅力與可愛所征服，屈服並答應了她卑微的請求，不再做被輝煌與排場包圍的王后，而是重新成為一名樸實的牧羊女與葡萄園主。他甚至參與了她習慣在兄弟姐妹（一個小妹妹和幾個長大的兄弟）圈子裡自娛自樂的歡快遊戲與天真調侃，並加入了對婚姻愛情與忠貞那種戰勝一切、甚至超越死亡的力量的熱情讚美（雅歌 8:6-8），她懷著感恩的心，慶祝著她的歸家（雅歌 8:5-14）。
這個幾乎完全沒有令人興奮的複雜情節與對比的簡單行動，被詩人劃分為五幕，其中倒數第二幕（雅歌 5:2 至 8:4）因其不成比例的長度而與其餘部分形成鮮明對比，但卻不能很好地劃分為兩幕，因為無論是在雅歌 6:9-10 還是在 7:1，都找不到適當的劃分點。因此，我們將不採用德利奇 [Delitzsch] 所堅持的六幕，而是與埃瓦爾德 [Ewald]、伯特徹 [Böttcher] 等人一樣，確認該作品存在五個主要場景或章節。並且，在實質上堅持德利奇對全書目標與結構的唯一正確觀點的基礎上，我們必須為這五幕分配以下特徵性標題或內容陳述：—1) 雅歌 1:2 至 2:7。戀人們第一次在耶路撒冷（或附近）的王宮相聚。2) 雅歌 2:8 至 3:5。書拉密女回到家鄉後，講述戀人們的第一次相遇。3) 雅歌 3:6 至 5:1。隆重的迎親與在耶路撒冷的婚禮。4) 雅歌 5:2 至 8:4。書拉密女對家鄉的渴望重新被喚醒。5) 雅歌 8:5-14。歸家，以及妻子貞潔的愛戰勝了皇家丈夫不潔的情感 [9]。
註釋 1. 根據《雅歌》常見的色情與歷史詮釋，特別是繼 Jacobi、Ammon、Stäudlin 等人先前的建議後，由 Umbreit、Ewald、Hitzig、Vaihinger 和 Renan 等人所發展的觀點（參見 § 6），書拉密女所愛慕的並非所羅門，而是她家鄉的一位年輕牧羊人。這位放蕩的國王在透過武力或欺詐手段將她擄入後宮後（歌 1:4；參見歌 6:11-12），試圖透過各種誘惑與勾引手段使她變心。然而，這位少女因對昔日玩伴懷有純潔的愛，抵擋了國王透過宮廷婦女，或國王親自以甜言蜜語，甚至多次直接暴力侵犯其貞潔（例如：歌 4:9 ff.；歌 7:2-10）所施加的一切誘惑。所羅門最終確信她對遠方愛人的忠貞，不得不將她遣送回鄉。根據 Stäudlin、Renan 和 Hitzig 的說法，她是由已在愛情的翅膀下趕來接她的未婚夫帶回家的（歌 7:12 ff.—？）；而 Umbreit、Ewald 等人則傾向於不對她如何從耶路撒冷回到書念作定論，並認為在歌 8:5 ff. 中，她突然以某種無法解釋的方式被傳送回故鄉附近，回到愛人身邊。這種觀點認為，整部作品應被視為「對抵擋一切誘惑之純潔的讚歌」，是「對一種不被浮華所迷惑、不被諂媚所誘惑的純潔、天真、忠貞之愛的讚美詩」（Ewald）。這種觀點似乎主要受到書拉密女在第一章中，以及隨後各處一些表達的支持，這些表達乍看之下像是對遠方愛人的熱切呼喊；特別是歌 1:4：「願你吸引我，我們就快跑跟隨你」，以及歌 1:7：「我心所愛的啊，告訴我你在何處牧羊？」等等。參見歌 4:16；歌 5:10；歌 6:2 等。然而，若將書拉密女的愛情告白在所有情況下都指向國王本人，那麼在這些經文以及整首詩中，一切都會變得簡單得多。因此，她在歌 1:6 f.；歌 2:1；歌 2:3 ff.；歌 6:11-12；歌 7:12 ff. 等處所表達的渴望，其對象並非一位缺席的愛人，而僅僅是她家鄉那種寧靜與美麗。這種熱切的渴望，或者說隱藏在其中的孩童般的純真與謙卑，使她將這位皇家愛人想像成她家鄉田野間的牧羊人，並用取自鄉村與牧歌生活的詞彙來描述他的一切行為、舉動、計畫與職業（參見歌 1:7；歌 1:13-14；歌 1:17；歌 2:3 ff.，歌 2:8 ff.，歌 2:16 f.；歌 5:10 ff.；歌 6:2 f.）。她持續這樣做，直到她熱切的願望最終得到滿足，她的皇家愛人被她愛的力量與真誠所征服，跟隨她回到寧靜的家鄉，拋棄了宮廷中一切奢華的浮華與淫逸，為了像牧羊人一樣生活在牧羊人中間，並「像羚羊或小鹿在香草山上」（歌 8:14）與書拉密女及其兄弟姊妹共享純真的樂趣。這一幸福的決定主要是由書拉密女在歌 7:10 ff. 中熱切懇切的言語所促成的，她在其中最強烈且最感人地表達了對所羅門的愛以及對家鄉的思念。她的這番話中有幾點若非採用此處提出的觀點，便無法解釋，特別是「願你像我的兄弟」（歌 8:1）的願望，以及「來吧，我的良人，我們可以往田間去」（歌 7:12）的勸勉。此外，書拉密女先前的許多表達，如歌 1:12；歌 2:4；歌 4:16，都以無可置疑的清晰度證明了她對所羅門求愛的愛慕與同意，因此若不強加解釋，便無法與常見的世俗色情解釋相調和。特別是當 Ewald 將歌 4:8 至歌 5:1 的段落視為書拉密女的獨白，描述她對遠方愛人的誓約之愛時，這顯得極其牽強；因為沒有什麼比這更清楚的了：這段經文延續了從歌 4:1 開始的婚禮當天新婚夫婦間親密的對話（參見 Delitzsch, p. 33 f.）。Hitzig 試圖支持其對世俗色情解釋的特殊修正所依據的幾個假設同樣武斷，例如：斷言歌 2:7；歌 3:5；歌 8:4 並非書拉密女的語言，而是詩人的語言，他在這裡承擔了合唱團的角色，向「耶路撒冷的眾女子」發話，正如在 1b 節中詩人也「將自己推向前台」（！？）；將歌 6:8 視為對羞怯美人的惱怒，所羅門因此轉身離開她，回到那些隨時準備縱慾的宮廷婦女身邊，這種看法極其刺耳；認為在歌 7:2-10 中，所羅門並非向書拉密女，而是以粗俗且不雅的方式向某位妃嬪表達愛意；假設書拉密女的鄉村愛人不僅從歌 7:11，甚至從歌 4:6 開始就出現在耶路撒冷，並忙於將他的未婚妻從皇家後宮帶回家等等。Renan 在主要遵循 Hitzig 的同時，試圖以一種特殊的方式擴展其中一些假設，例如：斷言書拉密女所愛的牧羊人，即那位趕來將她從皇家後宮解救出來的人，早在歌 2:2 就已登場；浪漫地認為同一位憔悴的牧羊人「在後宮塔下」說出了歌 4:8-15 的話，隨後（歌 4:16）被她接納，並狂喜地向合唱團喊出了 1b 節的話；幻想地假設當她最終獲釋時，被她的愛人睡著帶回家，放在蘋果樹下，然後在歌 8:5 f. 中醒來等等。Böttcher 的《最古老的舞台劇詩作》等書中也有類似的觀點，只是在某些方面更為異想天開。這些反對我們觀點的主要倡導者之間，在許多絕非不重要的細節上存在巨大的分歧，這必然會讓人對他們共同的基礎概念之可信度產生懷疑。在詳細釋經的過程中，我們將會遇到他們之間以及與他們最接近的批評家之間無數其他的矛盾，這將從各個不同的角度證實，在書拉密女有兩位競爭愛人的假設中，任何階段都無法前後一致地貫徹。10 我們所倡導的觀點，誠然無法達到在各方面都令人完全滿意的絕對確定性，因為缺乏各幕以及各個角色部分的標題，使得在許多情況下無法可靠地將行動分配給各方；且不幸的是，沒有關於這首詩原始含義與起源的古老且可信的記載，也就是說，不存在正確的解釋性短評。然而，可以高度概括地確定的是，在該劇的各種歷史解釋中，我們此處嘗試作為 Delitzsch 觀點之修正的解釋，不僅與以無偏見方式確定的作品內容特別吻合，而且與傳統及內在考量所證實的所羅門創作相符；因此，它優於在許多方面與其相似的 v. Hofmann 的歷史解釋。（他將歌中的新娘與詩篇 45 篇中讚美的法老女兒等同起來，並將這首詩視為所羅門與這位埃及公主的婚禮慶典，運用取自牧羊人和採葡萄者生活的意象）。關於 Hofmann 的這種解釋及其反對意見，請參見 Delitzsch, p. 37 ff.；並參見下文 § 4。
註釋 2.—不同解釋者對於各個場景與幕次或詩歌的界限，意見也存在相當大的分歧，而作品本身並未提供足夠確定的標準來驗證某種觀點。大多數近代的作者同意假設大約有十到十二個場景；但在如何將這些較短的場景分配到較大的幕次中，以及應假設有多少幕次，則缺乏共識。Hitzig 對於將他所主張的九個「場景」減少到較少數量的幕次完全感到絕望。Delitzsch、Hahn 和 Weissbach 將其分為六幕，每幕兩個場景。Ewald（在放棄了他 1826 年注釋中先前堅持的四幕假設後）以及與他同道的 Böttcher、Renan、Vaihinger 和許多其他人，將其分為五幕，並將他們所假設的十三到十五個場景分配其中。E. F. Friedrich 計算為四幕十個場景。最後，von Hofmann 僅假設了三個長度大致相同的主要部分（歌 1:2 至歌 3:5；歌 3:6 至歌 5:16；歌 6:1 至歌 8:12），並認為後面附有一個僅兩節的簡短結尾（歌 8:13-14）。假設五幕在總體上是值得推薦的，因為任何戲劇的行動在走向結局的過程中，必然會經過五個主要的步驟或階段；因此我們看到希臘戲劇總是，而古印度戲劇至少在很大程度上被分為這個數量的幕次，而《約伯記》的對話部分（除了《雅歌》之外，舊約中戲劇藝術的另一主要產物）也被最清晰地分為五個部分（參見 Ewald, d. Dichter d. A. Bds., I. 69; Delitzsch, d. B., Job, p. 12, in the “Bibl. Commentar.” by Keil and Del.）。此外，從某些古埃塞俄比亞譯本中發現的《雅歌》五分法來看，作為這些譯本基礎的《七十士譯本》（LXX）似乎也將該書分為相同數量的章節（Ewald, Bibl. Jahrb., 1849, p. 49），且釋經傳統在教父時期（例如：俄利根、耶柔米）就該作品的戲劇特徵提供了多方面的見證，這也間接證實了它被分為戲劇中慣用的五個部分。針對 Delitzsch 和 Hahn 所做的六幕假設，特別可以指出的是，其基礎論點——即較長的 5:2 至 8:4 幕因歌 6:10 中再次出現了歌 3:6 中那句讚嘆的問句「那從曠野上來的是誰」（מי זאת וגו）而明顯分為兩幕——顯然是毫無根據的，因為這個問題在這裡顯然只是前一節中提到的婦女們所思所言的陳述，因此與歌 3:9 的聯繫最為緊密，正如後者與同一章的 3:8 的聯繫一樣（參見該處的釋經解釋）。將歌 5:2 至 8:4 這一比例過長的段落分為兩個或多個大小相似的部分，由於其內容的統一性與連續性，整體看來是不可行的，因此我們必須假設上述本文中列出的五幕可能是最初的劃分；特別是 Delitzsch 在與 Ewald 基本一致的情況下所假設的劃分點（歌 2:7；歌 3:5；歌 8:4——每一處都有著名的疊句：「耶路撒冷的眾女子啊，我指著羚羊或田野的母鹿囑咐你們」等）是正確的，這一點毫無疑問。我們在這一劃分上與 Ewald 和 Böttcher 的唯一區別在於，我們將第三幕結束於歌 5:1，因為 Ewald 斷言那個特徵性的結尾經文「我囑咐你們等」在歌 5:8 之後被刪除是無法證明的，且將歌 5:2-7 附於第三幕整體看來是不恰當的（Renan 也注意到了這一點）。我們的劃分與 Renan 的區別在於對最後兩幕所分配的範圍不同，根據他的劃分，第四幕從歌 5:2 延伸至歌 6:3，第五幕從歌 6:3 延伸至歌 8:7，最後歌 8:8-14 是一個小的附錄或尾聲——這一切都基於最奇怪且最牽強的假設，我們將在詳細解釋中視需要進行評論。關於五幕所劃分的場景之範圍與界限，我們將在詳細釋經中進行探討。12