耶利米哀歌
神學與講道釋經 作者：C. W. EDUARD NAEGELSBACH 博士 巴伐利亞州拜羅伊特牧師
翻譯、增補與編輯 WM. H. HORNBLOWER, D. D. 美國阿勒格尼西部神學院神聖修辭學、教會治理與牧養神學教授
§ 1. 名稱、正典中的位置、禮儀用途
§ 2. 內容與結構
我們這裡還有一個問題需要說明，即為什麼在第 2、3、4 章中，פ（Pe）被置於 ע（Ayin）之前。這通常被解釋為抄寫員的錯誤。事實上，肯尼科特（Kennicott）與德羅西（De Rossi）的一些手抄本中，這些經節位於它們通常的位置。敘利亞語譯本（Peschito）也按正確的字母順序給出了這些經節。七十士譯本在頁邊空白處按正確順序排列了字母，但讓經節本身按原文順序排列。但這種抄寫員錯誤的假設被以下事實反駁：(1) 它重複了三次；(2) 不可能假設在《耶利米哀歌》第 3 章中有三節經文因錯誤而調換；(3) [如果改變目前的順序] 會導致第 3 章與第 4 章意義的中斷。如果一些手抄本與譯本有正確的字母順序，這是修訂與校正的證據。其他人（如 Riegler）將這種不規則解釋為僅僅是任意的，另一些人（Bertholdt）則認為是作者的遺忘。格勞秀斯（Grotius）持有一種獨特的觀點，認為第 2、3、4 章的順序可能是迦勒底字母的順序，因此耶利米在《耶利米哀歌》第 1 章中「以希伯來人的身份發言，在隨後的章節中則以迦勒底人的臣民身份發言」。Thenius 試圖透過作者的多樣性來解釋字母順序的差異，但上述已證明的計劃統一性，以及將在 § 3 中證明的語言統一性（這也包括第 2、3、4 章開頭的三重 אֵיכָה），最堅決地反駁了這一點。埃瓦爾德（Ewald，即使在其第二版，p. 326）認為第 1 章中的 ע「可能是後來的人移到了它自己的位置」。但這將是連接的明顯中斷：因為第 16 節透過 עַל כֵּן（因此）與第 15 節緊密相連 [עַל־אֵלֶּה，為了這些事？]，而第 18 [17?] 節開始了一個新的思想。早期詩人在追求字母順序時所允許的自由（參見詩篇 9, 10, 25, 37, 145，以及 Keil 在 Haevernick 的《舊約導論》III., p. 50）是多樣的 [參見 Barnes 的《約伯記導論》，pp. 44, 45]。他們是否因此受到當時流行的字母順序方法多樣性的影響，目前尚無定論，但這仍然是對那種自由最可能的解釋。參見 Delitzsch 對詩篇 145 的註釋，p. 769。
§ 3. 作者與寫作時間
至於我，過去我曾深信耶利米是作者，甚至在赫爾佐格的《百科全書》及我對耶利米的注釋中多次申明此信念。但在更精確的審查後，以下事實動搖了我的信念：1. 傳統源於《七十士譯本》的見證。但這一見證本身建立在什麼基礎上？我們被迫提出這個問題，因為該譯本的權威性本身是一個完全不足的基礎。該譯本的譯者可能在觀點上有前人。但沒有這方面的證據傳下來。進一步說，他或其前人，或兩者，可能從書本身得出了這一觀點。因為很容易假設，親眼目睹耶路撒冷陷落的先知會為此寫下一首適當的輓歌。這被認為更有可能，因為這位先知先前已被公認為輓歌的創作者（代下 35:25）。此外，那位曾說「但願我的頭為水，我的眼為淚的泉源，我好為我百姓中被殺的人晝夜哭泣！」（耶 9:1）的先知，怎能不被期待為耶路撒冷的淪陷寫下一首淚流滿面的歌呢？再加上在第 3 章中，詩人似乎將自己與先知等同起來，且與耶利米的先知著作之間那種不可否認的、顯而易見的共鳴，似乎證實了這種同一性。因此，耶利米可能寫過這類書的可能性是不可否認的。但書本身在第 3 章中關於作者的證據如何？思想和語言上的和諧又如何？關於第 3 章的內部證據，在該章的第一和第三部分，先知耶利米確實說話了。但問題在於，他是作為作者說話，還是作者讓他說話？兩者在本身都是可能的。因為既然作者在哀 1:11 讓擬人化的錫安說話，他同樣可以在第 3 章讓先知耶利米作為 Ἰσραελ πνευματικος（屬靈以色列）的代表說話。但另一方面，既然在第 2 章中作者是發言者，並在第 11、13 節談到自己，那麼在哀 3:1-28；哀 3:48-66 中，作者也可能是發言者，且根據內容的旨意，他是在談論自己。但這裡有兩件事需要考慮。第一，第 3 章（見注釋）構成了整本書的中間和高潮。這裡的藝術結構達到了最高峰，先知在三部分的第一和最後部分發言，以他悲傷的哀歌為第 22-42 節所包含的光明與安慰部分構成了背景。耶利米會這樣將他自己作為詩歌的中心，並以如此多的藝術手法來做這件事嗎？對我來說，這似乎不太可能，即使假設先知在此是以全體忠於耶和華的以色列之名說話。耶利米是如此謙卑，頂多會讓個人的苦難作為忠於耶和華的以色列共同苦難的一個要素出現。但他似乎不像那樣將自己置於前台，正如他在以「我是那人」開頭的部分（哀 3:1）所做的那樣。關於藝術結構，我已在《先知書導論》（§ 3）中承認耶利米的風格並不缺乏藝術性。例如他的第二篇講章（第 3-6 章）。但這種藝術的精緻、這種離合詩、這種靈巧的週期性詩體、哀 3:19-21；哀 3:39-42 中巧妙的過渡、這種基於全詩五重劃分的漸強與漸弱運動——確實，這一切看起來不像耶利米。在他的著作中找不到類似的東西。有人會將舊約聖經中在外部藝術結構上最完美的作品，歸於那位風格在其他地方被描述為 sermo incultus et pæne subrusticus（粗糙且近乎鄉土的語言）的先知嗎？儘管如此，我坦率地承認，心理學論證或修辭學論證本身都不能聲稱是決定性的。
但必須加上另一個論點，即：第二，語言在《哀歌》中的主導特徵。這與先知書的語言有很大不同。儘管《哀歌》的作者與那位先知有很多共同之處，不僅作為希伯來作家的一般共同點，而且特別是通過對耶利米著作的刻意引用，但另一方面，他有太多獨特之處，以及太多耶利米根本沒有或僅以不同形式使用的東西，以至於很難相信兩者是同一人。我毫不吝惜精力，將《哀歌》中的每一個詞（除了像 אִיש、הָיָה 等不斷重複、沒有它們就無法寫作希伯來文的詞之外）與耶利米的著作進行了比較。我為此利用了菲爾斯特（Fuerst）的《彙編》，發現其準確可靠，除了關於 אֲדֹנָי 一詞的給出情況外。以下是這一艱苦比較後的結果，我在其中每一處都引用了相關經文的注釋以作證實。
[注：從耶利米預言書與《哀歌》之間的詞彙差異所引出的論點，在本書導論的附錄中進行了批判性審查。本注作者不願在正文中插入與本書博學且認真的作者相左的意見，也無法將反對理由濃縮在頁腳注中，故在此將讀者引向附錄，以獲取確認耶利米為《哀歌》作者這一觀點的論點總結。——W. H. H.]
（以下為詳細的詞彙對比清單，略）
哀歌 5:17。דָּוֶח（dāwēaḥ，憂傷），參見哀歌 1:13。
哀歌 5:18。שׁ（sh，關係代名詞），參見哀歌 2:15。הִלֵּךְ（hillēk，行走），שׁוּעָלִים（shū‘ālīm，狐狸），均為 Piel（強調語態），在耶利米書中從未出現，耶利米總是使用其他詞彙來表達這些概念。
哀歌 5:19。לְדֹר וָדֹר（lĕdōr wādōr，世世代代），在耶利米書中從未出現。
哀歌 5:20。אֹרֶךְ（’ōrek，長久），在耶利米書中從未出現。
哀歌 5:21。חָדַשׁ（ḥādaš，更新），在耶利米書中從未出現。
哀歌 5:22。עַד־מְאֹד（‘ad-mĕ’ōd，極其），在耶利米書中從未出現。
我不會過分強調上述目錄中為求完整而列出的ἅπαξ λεγֹμενα（hapax legomena，僅出現一次的詞）。但除此之外，仍有大量詞彙、表達方式和句法結構是耶利米慣用語中所沒有的，以至於我不知道如何能避免得出這樣的結論：耶利米不可能寫過《哀歌》。或者，該如何解釋耶利米從不使用 עֶלְיוֹן（‘elyōn，至高者），從不單獨使用 אֲדֹנָי（’ădōnāy，主）作為上帝的稱號，而後者在《哀歌》中卻出現了十四次？耶利米從不使用 הִבִּיט（hibbīṭ，注視），從不使用 עֳנִי（‘ŏnī，困苦）或其詞根 עָנָה（‘ānāh），從不使用 שׁוֹמֵם（šōmēm，荒涼）、עָטַף（‘āṭap，發昏）、עָפָר（‘āpār，塵土）、לֹא חָמַל（lō’ ḥāmal，不憐恤）、בִּלָּע（billā‘，吞滅）、מַחְמָד（maḥmād，可愛之物）、חֵטְא（ḥēṭ’, 罪）、זָנַח（zānaḥ，丟棄）、אָנַח（’ānaḥ，嘆息）、יָגָה（yāgāh，使受苦）、נָשָׂא פָנִים（nāśā’ pānīm，偏袒）、יָחַל（yāḥal，等候）、נְגִינָה（nĕgīnāh，詩歌）、חֹשֶׁךְ（ḥōšek，黑暗）、פָּצָה（pāṣāh，張口）、חָזָה（ḥāzāh，看見），從不使用 לָמוֹ（lāmō，對他們），從不使用 שׁ（關係代名詞），從不使用不帶後綴的 בְּקֶרֶב（bĕqereb，在……中間），而所有這些表達方式在《哀歌》中卻頻繁出現？請注意，這些表達方式並非如此特殊，以至於它們在先知書中的缺失和在《哀歌》中的使用，可以僅僅歸因於所處理主題的性質；相反，它們在很大程度上屬於作者的「居家服裝」，是他總是穿著的，是他或多或少無意識且非刻意地使用的。
第三，哀歌 2:14 中的詞句 נְבִיאַיִךְ חָזוּ לָךְ שָׁוְא וְתָפֵל（你的先知為你見虛假和愚妄的異象），毫無疑問是引用了以西結書 12:24；13:6–11, 14–15；21:28, 34；22:28；因為只有在這些地方，且在舊約其他任何地方，才出現了與 תָפֵל（tāpēl，愚妄/無味）相關聯的 חָזָה שָׁוְא（ḥāzāh šāw’, 見虛假異象）這一短語。哀歌 2:15 中的短語 כִּלִילַת יֹפִי（全美的）也絕對是以西結的用語，因為它只見於以西結書 27:3；參見 28:12，別處均無。認為《哀歌》可能是以西結獲取這些短語的來源，任何讀過上述以西結書章節的人都不會相信。因為在那些地方（特別是第 13 章），一切都如此獨特，在結構和表達上——例如他使用 תָפֵל——都帶有以西結鮮明的個性，以至於借用詞彙的想法是不可思議的。我說的是詞彙，因為以西結心中有耶利米書 23 章的實質內容，這是毫無疑問的。那麼，如果我們在哀歌 2:14–15 中看到了對以西結的引用，那麼關於耶利米是本書作者的推論是什麼呢？在先知書中，即使是在最晚期的部分，我們也找不到採用以西結措辭的痕跡。如果我們在這裡發現了這一點，就必須承認耶利米在以西結書全部完成之前，可能已經收到了一些部分。如果《哀歌》的耶利米起源在其他方面已得到證實，那麼我們或許可以讓這個特定問題不予置疑。但由於語言上的差異強烈動搖了傳統觀點，我們不得不說，《哀歌》中對以西結的引用，與耶利米撰寫《哀歌》的觀點相比，反而更具反駁力。詳見本節第二個總標題下的進一步說明。
因此，我們被迫斷定，以《七十士譯本》（LXX）為首個代表的傳統並沒有堅實的基礎，且特別與該書的語言學特徵相抵觸。那麼，究竟是誰寫了《哀歌》呢？我們可以認定，作者一定是書中所述事件的目擊者。因為他以如此熱烈的情感、如此清晰的洞察力和對所敘述事件的準確了解來發言，顯然他所談論的並非從遠處或通過他人了解到的事情，而是他有直接個人知識和經歷的事情。特別是最後兩章，具有更散文化的特徵，準確地反映了事物的真實面貌，細節豐富，似乎是從生活中臨摹下來的。在第四章中，作者提到人民受到的羞辱性苦難，為了增強效果，將以色列人普遍描述為列國中的貴族，然後特別挑出以色列的貴族，並將他們過去與現在的狀況進行對比。既然他以明顯的偏愛，甚至是熱情，讚美他人民的貴族（參見哀歌 4:7，參見 1:6，以及對這些地方的註釋），並且在這種情況下，他完全沒有提到那些身居高位者的罪責——而耶利米對此卻極為顯著地加以強調（耶利米書 2:26；5:5；5:25–28；23:1–2；34:19；37；38；44:17）——相反，他非常堅決地指責先知和祭司是災難的始作俑者（哀歌 2:14；4:13–15），這一切似乎表明我們的作者屬於 שָׂרִים（śārīm，王子或貴族）階層。當我們讀到哀歌 4:17–20 的描述時，這種觀點得到了加強，作者在那裡生動且明智地描述了國王的逃亡和被俘，只有目擊者才能做到這一點。因此，他一定是國王的隨從之一，屬於他的宮廷。但他本人似乎逃脫了被俘。否則，他就會與其他隨國王被俘的王子們命運相同，根據耶利米書 52:10，他們在利比拉被一同處死。既然他沒有被俘，也不可能被擄走，而一定是加入了後來逃往埃及的留在當地的人群。因此，哀歌 5:9–10 與他的個人經歷有關。
§ 4. 文獻
我們有狄奧多勒（Theodoret）和敘利亞的以法蓮（Ephraem Syrus）的教父註釋。——耶柔米（Jerome）並未解釋這本書。在他作品集中以他名義出現的簡短《耶利米哀歌論》（Tractatus in Jeremiæ Lamentationes），只不過是對字母詩的神秘解釋，根據吉斯勒（Ghisler）、西克斯特·塞嫩西斯（Sixtus Senensis）和貝拉明（Bellarmine）的說法（見 Ghisler, p. 5），是由拉巴努斯·毛魯斯（Rhabanus Maurus）所作；根據瓦拉西烏斯（Vallarsius）等人的說法（見 Vallars. Tom. V. p. 1011），則是由尊者比德（Bede）所作。——《哀歌》在教父中享有很高的聲譽。納齊安的格列高利（Gregory Nazianzen）曾這樣評價它（根據 Ghisler, p. 4，引自其《論和平的第一篇演講》）：「每當我拿起這本書，閱讀那些哀歌時（每當我閱讀它，我都渴望在享受繁榮時保持謙卑），我的聲音因激動而哽咽，雙眼充滿淚水，我似乎看到了他所描述的災難，並與他一同哀悼。」字母詩的離合體為寓意解釋提供了豐富的素材。因此，卡西奧多魯斯（Cassiodorus）（見 Ghisler, p. 3，對詩篇 24 的解釋）說：「耶利米以四重字母哀歌哀悼耶路撒冷的被擄，通過字母的聖禮，向我們指示了天上的奧秘。」——關於拉比註釋家，我們參考先知耶利米條目下提到的那些，此外還必須加上伊本·埃茲拉（Aben Ezra）。——有一部由 M. 門德爾松（M. Mendelsohn）所著的希伯來文註釋，關於五卷書，標題為《阿什肯納茲與五卷書註釋，附翻譯》（אשׁכנזי ובאור חמשׁ מגלות עם תרגום），維也納，1807 年。
關於後來的基督教註釋家，我們通常只談論那些專門處理本書的人。帕斯卡修斯·拉德圖斯（Paschasius Radertus），《耶利米哀歌註釋》（expositio in Lamentt. Jeremiæ），科隆，1532 年及其他版本。——[布林格（Bullinger），蘇黎世，1575 年。]——彼得·菲蓋羅（Petrus Figueiro），《耶利米哀歌與瑪拉基先知書註釋》（Comment. in Lamentt. Jer. et in Malachiam proph.），萊頓，1596 年。——[加爾文（Calvin），《哀歌序言》。——厄科蘭帕迪烏斯（Oecolampadius），斯特拉斯堡，1558 年。慈運理（Zuinglius），《哀歌》，1544 年：在《耶利米書導論》中提到。——此列表應加上馬爾多納圖斯（Maldonatus）。]——馬丁尼·德爾·里奧（Martini Del-Rio，耶穌會士），《哀歌字義註釋》（Comment. literalis in Threnos），萊頓，1608 年。——耶穌瑪利亞的約翰（Jo. a Jesu Maria），《耶利米哀歌詮釋》（Lamentationum Jer. interpretatio），那不勒斯，1608 年。盧卡斯·巴克邁斯特（Luc. Bacmeister），《哀歌解釋》（explicatio Threnorum），羅斯托克，1603 年。——《耶利米哀歌拉丁文翻譯與註釋》（Thren. Jer. latine vers. notisque expl.），J. H. 法滕堡（J. H. Fattenborg），1615 年（學術論文）。——[彼得·馬特（Peter Martyr），蘇黎世，1629 年。]——塔諾夫（Tarnov），《哀歌註釋》（Comment. in Thren.），羅斯托克，1642 年，漢堡，1707 年。——[C. B. 米凱利斯（C. B. Michaelis），《舊約聖經聖卷註釋》（Uberiores Adnot. in Hagiogr. U. T. Libros），由 J. H. 米凱利斯等人編輯，第 II 卷，1730 年。]——約翰·西奧菲勒斯·萊辛（Joh. Theoph. Lessing），《耶利米哀歌觀察》（observations in Tristia Jerem.），萊比錫，1770 年。——《耶利米哀歌》，由 J. G. 伯梅爾（J. G. Börmel）翻譯並附註，赫爾德（Herder）作序，魏瑪，1781 年。——J. F. 施勒斯納（J. F. Schleussner），《耶利米哀歌批判與釋經研究》（curæ crit. et exeget. in Threnos Jeremiæ）（載於艾希霍恩的《聖經與東方文學彙編》，第 12 部分，萊比錫，1783 年）。——G. A. 霍勒（G. A. Horrer），《哀歌新編》（neue Bearbeitung der Klagegesänge），哈雷，1784 年。——《耶利米哀歌》，由喬爾·勒韋（Joel Lœwe）和亞倫·沃爾夫松（Aaron Wolfsohn）翻譯並附註，柏林，1790 年。——帕雷奧（Pareau, Joh. Heinr.），《耶利米哀歌語言與批判闡釋》（Threni Jer. philolog. et crit. illustr.），萊頓，1790 年。——[J. 哈蒙（J. Hamon），《耶利米哀歌註釋》，巴黎，1790 年。——J. D. 米凱利斯（J. D. Michaelis），《耶利米預言與哀歌語言與批判觀察》，由 J. F. 施勒斯納編輯並增補，哥廷根，1793 年（參見《耶利米書導論》）。——J. K. 沃爾博特（J. K. Volborth），《哀歌新譯》，策勒，1795 年。]——約翰·奧托（Joh. Otto），《耶利米哀歌語言批判論文》（dissert. philolog. critica ad Thren. Jer.，指導教授 C. F. 施努雷爾），圖賓根，1795 年。——J. F. 加布（J. F. Gaab），《關於所謂哀歌、傳道書和哀歌的解釋貢獻》，圖賓根，1795 年。——J. 梅爾希·哈特曼（J. Melch. Hartmann），《耶利米哀歌翻譯》（載於朱斯蒂的《古希伯來詩歌之花》），吉森，1809 年。——[T. A. 德雷瑟（T. A. Dereser），《哀歌與巴錄書》，從希伯來文和希臘文翻譯並解釋，法蘭克福，1809 年。]——《耶利米哀歌希臘詩體忠實翻譯》（由韋爾克翻譯），吉森，1810 年。——《耶利米哀歌韻文翻譯與註釋》，C. A. 比約恩（C. A. Björn），哥本哈根，1814 年。——G. 里格勒（G. Riegler），《耶利米先知哀歌德文翻譯與註釋》，埃爾朗根，1814 年。——弗朗西斯·埃德曼（Franc. Erdmann），《耶利米哀歌釋經批判研究樣本》，羅斯托克，1818 年。——C. P. 孔茨（C. P. Conz），《耶利米哀歌》（載於本格爾的《檔案》，第 IV 卷，第 146 頁起），圖賓根，1821 年。——西奧多·弗里茨（Theod. Fritz），《耶利米哀歌新註釋樣本，第一章釋經》，神學論文，斯特拉斯堡，1825 年。——[E. F. C. 羅森米勒（E. F. C. Rosenmueller），拉丁文翻譯與註釋，載於其《舊約註釋》（Scholia in V. T.），第 8 部分，第 ii 卷，1827 年。參見《耶利米書導論》。]——斯波森（Sporsen），《哀歌等》，瑞典文翻譯與語言註釋，隆德，1828 年。——戈德維策爾（Goldwitzer），《翻譯與七十士譯本及武加大譯本對照及批判註釋》，1828 年。——[毛雷爾（Maurer），註釋載於其《舊約語法批判註釋》，1835 年，691–708 頁。參見《耶利米書導論》。]——C. A. H. 卡爾卡（C. A. H. Kalkar），《哀歌批判與釋經闡釋》，哥本哈根，1836 年。——維登費爾德（Wiedenfeld），翻譯，埃爾伯費爾德，1838 年。——耶路撒冷的坦楚姆（Tanchumi Hieros.），《哀歌阿拉伯文註釋》，根據博德利圖書館唯一手稿編輯，庫雷頓（Cureton）編，倫敦，1843 年。——[A. 赫策爾（A. Hetzel），《哀歌德文詩體翻譯與解釋註釋》，1854 年。]——特尼烏斯（Thenius），《簡明釋經》，漢堡，1855 年。法伊辛格（Vaihinger），1857 年。——[紐曼（Neumann），《耶利米與哀歌》，1858 年。]——《耶利米先知哀歌：聖經研究》，H. 貝克（H. Beckh），載於《新教與教會雜誌》，1861 年 3 月。參見同一作者的《耶利米先知生活畫像》，載於《德國基督教知識雜誌》等，1859 年，第 19–21 期。——埃瓦爾德（Ewald），載於《舊約詩人》，第 i 部分，第二半卷，第 321 頁起，1866 年。——《耶利米哀歌翻譯與解釋》，威廉·恩格爾哈特（Wilh. Engelhardt），萊比錫，特布納出版社，1867 年。——[《耶利米哀歌解釋》，歐內斯特·格拉赫博士（Dr. Ernest Gerlach），柏林，1868 年。一部非常有價值的註釋，與蘭格本卷幾乎同時出版。——「其他值得一提的翻譯，涵蓋詩歌書或整本舊約的，包括達特（Dathe）、德韋特（DeWette）、卡恩（Cahen）、邁耶（Meier）和 H. A. 佩雷-讓蒂爾（H. A. Perret-Gentil，1866 年巴黎新教聖經協會出版）。」史密斯《聖經詞典》，美版，條目「哀歌」；「A」的註釋。——W. H. H.]
[英文翻譯與註釋。威廉·洛斯（William Lowth），《耶利米預言與哀歌註釋》，倫敦，1718 年；本傑明·布萊尼（Benjamin Blayney），《耶利米與哀歌：新翻譯與批判、語言及解釋註釋》，牛津，1784 年，在內格爾斯巴赫博士的《耶利米預言導論》中被提及。——「《耶利米先知書，附摩西之歌》，喬治·喬伊（George Joye）於 1534 年 5 月翻譯，8 開本；」——「《耶利米先知哀歌》，喬治·德蘭特（Geo. Drant）譯成英文詩，倫敦，托馬斯·馬什（Thomas Marshe），1566 年；——「《耶利米哀歌與註釋》，休·布勞頓（Hugh Broughton），無地點、無印刷商名，4 開本，1608 年：」在克拉克（Clarke）的《神聖文學繼承簡覽》中提到。最後一部保存在「偉大的阿爾比恩神學家休·布勞頓先生的作品集」中，他以精通撒冷和雅典語言以及熟悉所有拉比學問而聞名，倫敦，納撒尼爾·埃金斯（Nath. Ekins）印刷，1662 年。包含休·布勞頓生平的序言由約翰·萊特富特（John Lightfoot）簽名。這是最早直接從希伯來文翻譯成英文的譯本之一，以極大的簡潔和力量以及悅耳的節奏為特徵。註釋很奇特，但釋經價值不大，在第二章第六節突然終止，似乎作者對它們感到厭倦，因為他以這句獨特的評論結束：「對於進一步的大型註釋，我不需要了。精通希伯來文的人，在得到提醒後，可以通過我的例子研究耶利米是如何從其他聖經作者那裡獲取他的短語的。」——威斯敏斯特會議非常有價值的註釋，由約翰·加塔克（John Gataker）於 1642 年左右貢獻。——幾乎整本《哀歌》在喬治·索默斯·克拉克博士（George Somers Clarke, D.D.）的《希伯來批判與詩歌》（倫敦，1810 年）一書中被「韻律分析和翻譯」，該書顯示出相當的希伯來文知識，但判斷力非常薄弱。——「加爾文翻譯協會」在 1855 年愛丁堡出版的《加爾文註釋》第 V 卷中，除了提供有價值的《哀歌註釋》外，還提供了加爾文拉丁文譯本的英文韻律版本；翻譯和編輯約翰·歐文牧師（Rev. John Owen，萊斯特郡特魯辛頓教區牧師）添加了他自己的許多註釋，有時還提供了從希伯來文翻譯的新譯本。本書翻譯者在隨後頁面中對加爾文註釋的引用，均取自歐文的翻譯，未參考原文。——「《聖經……現從原始語言的
我們已確認，在所提及的事件發生後，耶利米仍存活了足夠長的時間，足以將其記錄下來。我們也曾暗示，《耶利米哀歌》中所探討或引發的主題，正是我們預期在耶利米於耶路撒冷毀滅後所寫的作品中會看到的。對此，我們現在補充一點：假設《哀歌》是由一位既是所描述事件的目擊者，又是這些事件的親歷者所寫，這直接指向耶利米極有可能是本書的作者。誠然，這一假設並非不可動搖；因為並非所有生動的事件描述都出自親歷者之手：例如，除了史丹利院長（Dean Stanley）以其雄辯的筆觸，為我們提供了猶太歷史中同樣事件的精彩版本外，還有哪位目擊者能比他更直接地將讀者帶入遠離作者的行動者與場景之中呢？但若承認在當前情況下這一假設，還有誰能比先知耶利米更具權威地寫下《耶利米哀歌》中所包含的事實呢？或者，書中所描述的哪一件大事，不是先知耶利米親眼目睹並親身參與的？納格爾斯巴赫博士（Dr. Naegelsbach）僅提出了一個可能的例外；他從對耶路撒冷逃亡以及國王與王子們被追捕與俘虜的描述中推斷，《哀歌》的作者是國王的隨從及宮廷王子之一。對此我們回答：第一，沒有任何跡象表明這些王子中甚至有一人逃脫了利比拉的屠殺，「巴比倫王在西底家眼前殺了他的眾子，又在利比拉殺了猶大眾首領。」第二，《哀歌》中對國王逃亡與被俘的簡短提及，絕對沒有任何跡象表明它是出自國王隨從之手。對這一悲劇事件唯一可能的參考包含在兩節經文中，即哀 4:19-20。第19節——「追趕我們的比天上的鷹更快；他們在山上追逼我們，在曠野埋伏我們」——在任何意義上都不是作者個人的經歷，其應用也不應僅限於國王及其軍隊；正如前幾節經文所示，這是針對全體人民而言，指的是從城中逃出的所有逃亡者，無論他們是否像國王一樣試圖在耶利哥的山區、猶大的曠野，或這座注定毀滅之城附近的任何其他山區或曠野中尋求安全。哀 4:20 的前半句——「我們鼻中的氣，就是耶和華的受膏者，在他們的坑中被捉住」——僅僅陳述了國王被俘的事實，沒有任何細節，無法顯示這是目擊者的描述；而該節的後半句——「我們曾論他說：我們必在他蔭下，在列國中存活」——是人民普遍的語言，而不僅僅是國王隨從的語言，因為全國人民無疑都希望他們的國王能逃到某個安全的地方，即使是在列國之中，他們可以跟隨他，聚集在他周圍，延續他們的君主制與民族性。因此，這兩節經文中沒有任何內容會妨礙耶利米撰寫《哀歌》的結論。
在證明了本書中沒有任何涉及作者個人經歷與觀察的內容，使其不可能由耶利米所寫之後，我們現在要談到一個事實：書中有許多內容是該先知個人歷史所獨有且專屬的。這對於第三章或第三首哀歌尤為適用。在這裡，我們清楚地看到先知耶利米在對我們說話。納格爾斯巴赫博士本人也不得不承認這一點。但他聲稱，本書作者將先知擬人化，並將這些話放入他的口中。誰能相信這一點？在這樣一部結構完整的作品中，若沒有在獨白前後對其姓名、地位或官職的任何暗示，誰能為一位新發言人的突然闖入辯護？誰會想像任何有理智的作者會嘗試如此突兀地假定另一個人的身份？誰能相信作者與其詩中戲劇性引入的角色之間可能存在如此完全的認同？要麼耶利米寫了整首詩，要麼他一點也沒寫。如果他寫了整首詩，那麼以「我是因耶和華忿怒的杖，受苦的人」開頭的第三章，就是自然、清晰且恰當的。如果耶利米沒有寫這首詩，那麼這第三章肯定是有意欺騙我們，讓我們相信是他寫的。否則，這在文學上就是一種異常與語法錯誤，任何有聲望的作者都不會犯這種錯。關於謙虛的人不會將自己作為詩作中心對象的論點是站不住腳的；特別是當我們記得這位詩人同時也是耶和華的先知，不僅因此成為代表性人物，而且像何西阿一樣，他的一生本身就是一個活生生的預言。此外，這個論點可以被另一個考量所抵銷：像《哀歌》作者這樣高明的詩人，不會僅僅通過歷史細節的偶然巧合，就讓我們去猜測誰是他詩中的中心人物。事實上，我們發現這種姓名與頭銜的缺失，正是謙虛的耶利米本人即為作者的最佳證據；因為如果是別人寫了這本書，他會有充分的動機告訴我們，偉大而聖潔的先知耶利米就是這第三首哀歌的發言人。然而，整個關於謙虛的論點被過度誇大了，且在耶利米於其預言中自由坦率地談論自己的方式中，得不到任何支持。
源於風格的論證是不穩定的。對朱尼厄斯（Junius）作者身份的調查告誡我們，最敏銳的評論家也可能受騙，作者有可能在單一作品中超越自己，以至於連他最親密、最睿智的朋友都無法辨認。在當前情況下，我們面臨著確定耶利米風格一般特徵的困難。在評論家決定這一點之前，關於《哀歌》是否與其風格協調的問題必須暫緩。耶柔米（Jerome）曾抱怨耶利米的風格有一種「粗糙感」，納格爾斯巴赫似乎接受了這一觀點（見第12頁，Sermo incultus et pene subrusticus，意為「粗糙且近乎鄉土的語言」）。羅斯（Lowth）承認他發現不到這種粗糙感的痕跡，他認為在耶利米的幾篇預言中，他「非常接近以賽亞的崇高」，他認為以西結「在優雅方面遠遜於耶利米」（《希伯來聖詩》，格雷戈里譯本，第二卷，第88、89頁）。羅斯還將他與西蒙尼德（Simonides）相提並論；塞巴斯蒂安·施密特（Seb. Schmidt）則將他與西塞羅（Cicero）相比（史密斯，《聖經辭典》，「耶利米」條目）。華茲華斯主教（Bishop Wordsworth）稱他為「情感的先知」，並稱他為「希伯來正典中的歐里庇得斯——甚至超越了歐里庇得斯」（《耶利米書導論》，第xv頁）。——關於《哀歌》作為藝術與品味作品的價值，意見再次發生衝突。埃瓦爾德（Ewald）輕蔑地稱其僅具「某些價值」。諾伊斯（Noyes）幾乎重複了埃瓦爾德的語言，他說：「《哀歌》確實以其方式具有相當的價值，但仍暴露了一個非詩意的時期與退化的品味」（《詩篇導論》，第48頁）。另一方面，納格爾斯巴赫則給予本書作為藝術作品最高的評價，並認為其創作遠遠超出了未受過教育且近乎鄉土的耶利米的能力。他在對《哀歌》風格的評價上無疑是正確的，許多風格方面的權威評審也同意他的觀點。「從未有過如此豐富、優雅且多樣的美麗意象與修飾，被安排在如此小的篇幅內，也從未有過如此恰當的選擇與應用」（羅斯，《希伯來聖詩講義》XXII。基托，《聖經文學百科全書》）。「從未有一座城市遭受過如此悲慘的命運，也從未有一座毀滅的城市被如此精緻、感人至深的語言所哀悼。耶路撒冷彷彿被擬人化了，並以私人與家庭依戀的熱烈悲傷來哀悼：同時，關於飢荒、各階層、各年齡與性別的共同苦難、所有的荒涼、屠殺、蹂躪、被拖入俘虜、對昔日榮耀、華麗儀式與歡樂節日的記憶，以及加劇當前災難的對神聖忿怒的敬畏感，這些更普遍的畫面，都被一一描繪出來，具有目擊者所有的生命力與真實感。它們結合了歷史的真實性與詩歌最深沉的悲愴」（米爾曼，《猶太人歷史》，第一卷，第八章，第260頁）。在我們離開耶利米預言風格與《哀歌》風格的一般特徵這一問題之前，我們想重複一個已經提出的斷言：在這種情況下，前者（華茲華斯主教稱之為「演說式的散文」）與後者（節奏性的抒情詩）之間必然存在巨大的差異。
《哀歌》的離合詩（acrostic）結構被視為一種耶利米不會採用的風格特徵。「德·韋特（De Wette）主張（《詩篇註釋》，第56頁），這種離合詩的寫作形式是一個軟弱與退化時代的產物，當靈魂消逝時，便沉溺於詩歌的外在結構。埃瓦爾德（《詩歌書》，第一卷，第140頁）也認同他對字母形式起源與特徵的判斷。然而，很難將這種評價與我們從第25篇和第34篇詩篇中獲得的印象相協調；埃瓦爾德本人在翻譯字母詩篇與《哀歌》時，也展示了這種結構與最強大的能量與美感是多麼兼容」（史密斯，《聖經辭典》，「哀歌」條目）。現代的離合詩——在押韻詩句的首字母中拼出單詞或句子——被公正地視為一種文學上的瑣事，僅能取悅於幻想、挑剔或幼稚的品味。如果希伯來人的字母離合詩也僅被視為文學上的奇聞，其主要或全部價值僅在於離合詩本身，或源於必須克服的困難，即一種文學雜技——在字母鋼絲上的詩歌——那麼我們或許可以譴責它是一種墮落品味的證據，並應將其視為低於任何受感之作者的尊嚴，特別是像耶利米這樣光榮而受人尊敬的先知。但我們經檢查發現，這些希伯來字母詩除了離合形式外，還具有巨大的價值，即使在現代翻譯中去掉了這種形式，它們依然保留了這些價值。這一點，加上這種形式曾被受感之作者所採用，使我們得出結論：希伯來字母離合詩必然服務於比我們現代離合詩高得多的目的。它可能屬於古代希伯來詩歌的最高藝術，儘管我們現在可能無法欣賞古代希伯來人可能在這種寫作中辨識出的所有優點。毫無疑問，它具有記憶上的優勢，也為那些沒有緊密邏輯聯繫的思想與句子提供了人工的連結（vinculum）。但我們不能接受這僅是或甚至是其主要建議的觀點。耶利米在《哀歌》中採用這種風格可能受到第一個原因的影響：但另一個原因幾乎不可能影響他，因為《哀歌》並非由鬆散聯繫的思想與句子組成，正如人們經常斷言的那樣，需要通過這種字母詭計串聯起來；相反，這些詩篇中存在著非常緊密的邏輯聯繫與連續的思想流動，而這一點之所以不總是顯而易見，正是因為這種字母結構，它有時會打斷並中斷意義，在這方面實際上阻礙了情感與表達的自然與適當聯繫。因此，耶利米不可能為了通過人工手段彌補詩中主題缺乏邏輯聯繫而選擇它。他必然受到其他考量的影響。它們是什麼？我們認為可以列舉三個原因，其中任何一個都足以證明他採用這種風格的合理性，而這三個原因可能共同決定了這首精緻詩歌的外在結構。1. 這種字母結構在維持詩歌節奏對稱性方面所提供的幫助。《哀歌》的對稱性，一眼即可看出，並非希伯來詩歌特有的思想與情感的通常對稱，而是嚴格的節奏對稱（見諾伊斯，《詩篇導論》，第43-46頁）。「簡單的節奏對稱在耶利米的《哀歌》中佔據了最顯著的位置。在這裡，思想的對稱幾乎可以算作例外，即使出現，也大多是單個成員的從屬對稱；總的來說，只有節奏佔主導地位，而且這種規律性在希伯來詩人中是罕見的，在這裡產生了一種合適的效果，即哀歌的單調」（諾伊斯，同上，第45頁）。這種節奏在《哀歌》第1、2、3章中將每節分為三個成員，在第4章中分為兩個成員，並使第5章的每節由一個成員組成，並以停頓（cæsura）平衡每個成員，「這與意義和重音相吻合」，儘管「我們有時不得不放棄重音，因為它們跟隨意義，而節奏則獨立於意義」（諾伊斯）。這種獨特的結構賦予了希伯來原文「那種簡潔與短促」，正如亨德森（Henderson）所言（《導論》，第277頁），這在翻譯中是無法展現的。但正如諾伊斯所觀察到的，節奏對稱「是一種太鬆散的形式，無法容納豐富的內容而不轉向散文風格」。這必須加以防範。在缺乏思想與情感對稱的情況下，作者如何將他的詩歌與節奏經常出現卻不構成詩歌的純散文作品區分開來？為了應對這一困難，字母結構的人工限制所帶來的優勢是顯而易見的。在相等的週期內，無論是作者還是讀者，在缺乏平行思想的情況下，都會被提醒節奏對稱已經結束，並將重新開始。因此，作者受到檢查與約束，避免了表達上不優雅的冗餘錯誤，同時讀者也被指導觀察適當的轉折，並期待思想或表達的某種新變化。如果原文是在沒有標點的情況下寫成的，毫無疑問確實如此，我們很容易理解，像這種字母結構所提供的對正確寫作與閱讀的人工幫助，可能是多麼必要。這首詩最初寫成時，若沒有這種人工與字母排列，幾乎不可能在沒有巨大困難的情況下被清晰地閱讀，這並非不可能。2. 這種人工結構賦予了詩歌一種統一與完整性的表達。這五首哀歌，每首二十二節，其中四首按字母順序排列，中間的一首將字母重複了三次，最後一首雖然不是字母順序，但短促、快速且有韻律，構成了一個對稱的整體，任何結構上的改變都會破壞它。即使通過視覺，這種外在形式在清晰書寫時，也必然會向心靈傳達一種信念，即這五首哀歌構成了一首詩。視覺效果有助於對詩歌設計與精神主旨的智力理解。它是一個，且僅是一個整體。納格爾斯巴赫所建議的建築理念因此得以完善，一座神廟升起至冠頂的圓頂，由支撐在共同基礎上的比例勻稱的柱子所支撐。或者我們可以想像我們的詩是一架雅各的天梯，每一級金色的階梯都由一個字母表示；當這架梯子從地升天時，分開的階梯起初相距甚遠，後來變得更加緊密，然後它們的獨特標記消失在視線中，我們只能看到梯子的頂端被籠罩在禱告與崇拜的香雲中，充滿了神的榮耀。這些插圖如果被認為過於奇特，仍可用於展示詩歌的字母結構如何幫助我們將其視為一個整體，將其各個部分結合在一起，並賦予其統一與完整性的表達。3. 字母結構是對作者的一種機械輔助，幫助他抑制與控制自己的情緒，並檢查強烈與動盪悲傷的爆發。這是威廉·史密斯博士（Dr. Wm. Smith）的《聖經辭典》中關於《哀歌》條目的作者所持的觀點。他說：「選擇如此人工的結構，乍看之下似乎與其所聲稱表達的深沉強烈悲傷不一致。一些更狂野、更少節制的節奏對我們來說似乎是一種更合適的表達形式。然而，做出這種判斷將屬於非常膚淺與草率的批評。一個忠於他所受恩賜的人，會歡迎自我強加的規則，以應對深沉的悲傷以及其他強烈的情緒。他越是擔心被強烈的情感洪流沖走，就越會渴望使規則變得更困難，紀律更有效。在歐洲文學的許多大師選擇了十四行詩的複雜結構作為他們最深沉、最溫柔、最熱情思想的合適載體，以及但丁選擇了三行押韻體（terza rima）來描繪他對不可見世界的願景中，可以追溯到這種情況。十四行詩對彼特拉克（Petrarch）與彌爾頓（Milton）而言是什麼，字母詩歌系統對耶利米時代的作者而言就是什麼，這是公認的詩歌形式中最困難的一種，然而在其中（假設某些[字母]詩篇的早期日期……），這種詩歌中一些最高貴的思想已經被表達出來。我們不必驚訝他會採用它，因為它比他所使用的任何其他形式都更適合他的目的。」華茲華斯主教給出了耶利米採用這種形式的同樣理由。「像情緒強烈的人一樣，他對自己激情的威力感到顫抖，並訴諸機械的幫助，這可以佔用他的注意力，並使他免於被自己的感覺所克服，被他激情強烈衝動的強大潮汐與電流所沖走。正如一位阿爾卑斯山的旅行者，沿著懸崖的鋒利邊緣行走，會對沿途的木製扶手心存感激，如果他因看到下方黑暗深邃的深淵與泡沫翻騰的瀑布而感到頭暈，他可以藉此支撐自己的腳步，同樣，耶利米也不屑於在情緒最猛烈的爆發中依靠人工支撐。他在耶路撒冷廢墟中的《哀歌》是希伯來詩歌中最熱情的表達；而詩節的字母排列，乍看之下似乎是一種僵硬的機械裝置，無疑不僅是為了幫助他那些在俘虜與流散中背誦它們的希伯來同胞的記憶，也是為了在他自己猛烈的騷動中成為他自己的支柱與支持」（《耶利米書導論》，第xv頁）。
風格的活力與生動性被作為耶利米在晚年不可能創作《哀歌》的理由。我們被告知這些揭示了一個年輕人。哀 3:27 中的表達被認為是作者年輕的合理證據。然而，這種睿智的觀察，「人在幼年負軛，這原是好的」，無疑是一位老人莊重、成熟的反思。年輕人並不傾向於欣賞苦難的好處。只有擁有長期經驗與長期觀察的老人，在回顧往事時（這是老人的習慣），才能辨識出早年悲傷與試煉中那種有益的紀律。因此，在這節經文中，正如在整本書中一樣，我們認出了老人的語氣與精神；——一個實際上已經將關於這個世界事物的希望拋在身後，並將其換取了對神聖目的與應許在超越他個人生命終點的未來中實現的崇高信心的人；——這種信心就像先知在完全確信自己不會從中獲益的情況下，在亞拿突購買田地一樣。——但耶利米在撰寫《哀歌》時是否已達到極高齡，這並不確定。在約西亞第十三年，他稱自己為「孩子」。那時他可能像撒母耳被召為先知時一樣年輕，在這種情況下，耶路撒冷毀滅時耶利米不會超過五十三歲。但如果他在約西亞第十三年時二十歲，那麼在耶路撒冷毀滅時他剛過六十歲，正處於智力與道德活力的鼎盛時期。——但即使假設他可能已經七十或八十歲，甚至更老，我們也不應感到驚訝，他作為神的先知，在神靈的啟示下寫作，應該能創作出一部公認是在心智力量未減、天才多樣性未損的情況下寫成的書。這也絕非「在生命結束時比在早晨或中午擁有更豐富、更醇厚想像力的孤例。例如，這在偉大的伯克（Burke）身上表現得非常顯著。」剛才引用的作者在談到《傳道書》及其年邁的作者時說：「所羅門在生命結束時，將過去歲月的智慧儲存起來供我們教導。 這位神親自使其成為學者之首的偉大智慧大師，其太陽的落下確實曾威脅要被烏雲籠罩，但其光芒在落入地平線之前高貴地迸發出來，而在那些雲彩上，繪製著想像力與哲學交織的豐富色彩」（《長老會季刊》，1861年1月，第四條目，第462頁）。耶利米在生命結束時，也將他所有預言的精神與教導壓縮成一首奇妙的詩，在構思的活力以及表達的力量、美感與悲愴方面，超越了他之前所寫的一切。他的一生與事奉就像一個暴風雨的日子。但那一天並沒有像威脅的那樣，在耶路撒冷毀滅的黑暗夜晚突然結束。對他而言，還剩下一個漫長的傍晚黃昏，相對平靜與安寧，儘管總是充滿悲傷，並因暴風雨經歷的陣發性回歸而感到不安，正如埃及人與以色列人因他在答比匿（Tahpanhes）的預言而對他產生的敵意所表明的那樣（見耶利米書43、44章）：而在這些受過磨練的時刻，在他生命最終化為淚水之前，他的天才將他雄辯預言的精神與真理匯聚成一部和諧的作品，作為他對神教會事奉的冠冕與榮耀，永遠留存。
我們已經證明，《耶利米哀歌》的文體中並無任何與耶利米為其作者之信念相衝突之處。現在，我們將展示耶利米先知書與《耶利米哀歌》在文體上某些相似的證據，這些證據證實了我們對這兩卷書皆出自同一作者的信念。
說耶利米沒有寫《耶利米哀歌》，因為它引入了許多其預言中未包含的思想與觀念，這比強調出現新詞，或舊詞以新組合出現（在其預言中未發現）的論點更有力。因為眾所周知，文學家對語言的駕馭能力大於對思想的駕馭能力，在用不同詞彙表達同一思想方面的靈活性，大於將原創思想注入舊詞的能力。但 Naegelsbach 博士至少在表面上通過在其頁面上鋪陳一長串耶利米預言與《耶利米哀歌》之間假定的語言差異列表，成功地使他的論點顯得非常宏大且令人生畏。整卷書中只有十節經文逃脫了他敏銳的批判，其結果都得到了充分的展示。雖然這種細緻目錄所體現的耐心勞動值得稱讚，但讀者會感到，Naegelsbach 博士本可以通過將結果歸納為幾個一般類別，從而免去讀者進入調查工作所有細節的同樣勞動。如果他這樣做了，他的頁面至少在視覺上會呈現出一種不那麼令人震驚的事實與實例陣列——但他自己或許會在概括的過程中發現，這些事實與實例對眼睛來說比對理解力來說更為明顯。在審視這個目錄時，我們首先應該記住，像耶利米預言與《耶利米哀歌》這樣兩卷書之間，即使是同一作者的作品，文體與語言上的巨大差異也是可以預期的；其次，我們應該探討，根據公正批判的規則，現存的差異是否與它們出自同一作者相容。關於第一點，我們應觀察到，這些預言大多具有一種未經預謀、即興抒發的特徵，旨在對國王、王子、祭司、先知與百姓的心靈與良知產生直接影響。因此，它們是用日常生活中通俗的口語、習語與短語表達的。這些先知性的宣告往往採取詩歌的形式與措辭。但這是演說家的詩歌，而非作家的詩歌。雄辯總是詩意的。東方雄辯尤其如此。但其詩意是激情思想在想像與華麗語言中的表達，自發且無意識地落入和諧的節奏中，這對於我們說英語的人來說演變成了節奏性的句段，但對於希伯來人來說則轉化為平行體與結構規整的句子，由停頓與重音劃分為長度或多或少精確對應的部分。這就是我們在耶利米預言中發現的詩歌；它們以其哀婉觸動我們的心，如拉結哀哭，不肯受安慰；或如那哀怨的呼喊，基列沒有乳香嗎？那裡沒有醫生嗎？或如他自己悲傷的爆發，當他驚呼：「但願我的頭為水，我的眼為淚的泉源，我好為我百姓中被殺的人晝夜哭泣」；又以美麗的意象取悅我們，如沙漠中的杜松、過路人、在與馬賽跑前被步兵累壞的運動員；或以其構思的宏大與崇高使我們震撼，如第四章，他描繪了「證明主即將施行報應的徵兆。混沌再次降臨大地。黑暗遮蔽諸天。永恆的山嶺震動。人從下方消失，鳥兒從黑暗的空中飛走。在主前進的憤怒面前，城市變為廢墟，肥沃之地變為荒野。拜倫的《黑暗》是這幅畫面的拙劣複製品——它是一份恐怖情況的清單，似乎是費力挑選並痛苦堆砌而成的。耶利米用兩三筆完成了他的任務；但那是閃電般的筆觸」（Gilfillan: Bards of the Bible）。耶利米的預言包含許多真正的詩歌，不僅因情感的強度與描述性插圖的生動而成為詩歌，更因平行體與交替句式而成為詩歌，這些標記了希伯來詩歌，正如節奏與押韻標記了英語詩歌一樣。即使是不具詩意的譯者也感到被迫賦予其詩歌的外衣，通過用行來標記其句段，儘管有些人，如我們哀悼的 J. Addison Alexander 博士，曾徒勞地抗議將希伯來文穿上這些現代服裝。但歸根結底，耶利米預言的詩歌是一位希伯來演說家的作品，而非希伯來作家的作品。例如，摘錄即將到來審判描述的第四章，是對百姓的熱切演說，旨在激勵他們悔改。這是一篇講道，一種勸勉，上帝對祂教會的先知性信息。其詩意特徵是其激情風格的附帶產物。同樣的評論也適用於書中所有詩歌部分；而書中很大一部分無疑只是散文，歷史性的或倫理性的。自始至終，他追求的不是詩意，而是演說效果。他不是作為詩人，而是作為傳道人說話。與預言不同，《耶利米哀歌》在最嚴格的意義上是一首詩。這首詩是在與預言產生時截然不同的環境下創作的，目的也大不相同。這位先知傳道人與演說家完成了他未竟的使命，並在一定程度上退出了公眾視野。他與那些逃往埃及的同胞一起流亡。在這裡，這位曾在他生命的前半段經歷過比猶太人進入應許之地以來歷史上任何事件都更關鍵、更重要事件的激動與動盪的人，現在在他晚年經歷了相對的平靜與閒暇。誠然，他周圍有足夠的悲傷與苦難。《耶利米哀歌》第五章提供了這些暗示，第一章告訴我們「追趕的人在狹窄處追上了他們」。然而，與先知早年動盪的歷史相比，那種埃及流亡生活是停滯的。這位可敬且心碎的人現在有時間進行仔細的創作。他利用憂鬱的時光創作了一首抒情詩，他的目的不是像在他的預言中那樣對同胞產生直接影響，而是向世界發表對上帝審判以色列的描述，以歸榮耀於上帝，並為未來所有時代的教會傳達智慧與虔誠的教訓。這首詩中的一切都顯示出執行中的預謀與苦心，正如我們在先知所處環境下所能預期的那樣。他給自己施加了當時詩歌作者所實踐的最人為的規則，無論是出於他自己的偏好，還是為了使他的詩適應希伯來民族普遍的品味。詩節的首字母要按字母順序排列，在中間的章節或詩歌中，字母表要重複三次，即給每節經文的每個分句賦予相同的首字母；前三章的每一節經文由三個句段或成員組成，第四章由兩個，第五章由一個，在外部上與 Naegelsbach 博士用音樂術語描述的漸強與漸弱運動相一致；每一節的每個句段或成員由兩部分組成，通過停頓在思想與聽覺上清晰地標記出來。這些是所採用的創作規則或法律。然而，這些人為的限制必須處理得當，以免中斷思想的連續性，妨礙表達的和諧，或破壞應作為一首完美詩歌組成部分的五首詩歌所應具備的統一性。為了滿足所有這些要求，仔細選擇詞彙與短語是必不可少的。每一步都需要深思熟慮。詩人必須超越他習慣的方言與說話寫作習慣的資源，從整個希伯來語中挑選最適合他目的的詞彙、習語與表達方式。結果不可避免地是這首詩中出現了一種在其他任何地方都找不到的措辭，無論是在同一作者的預言中，還是在聖經的任何其他單卷書中。怎麼可能不是這樣呢？因此，我們認為，應該假設並承認一個既定的結論，即《耶利米哀歌》，即使是耶利米所寫，也應該包含在他的預言書中未曾出現過的詞彙、短語以及通過新穎用法表達的思想轉折。承認這一點，我們接下來要問，耶利米預言與《耶利米哀歌》之間的詞彙差異是否達到了迫使我們斷定它們不可能出自同一作者的程度？對於這個問題的完整回答，我們必須參考以下注釋中對這些詞彙差異出現時所作的評論。但一個充分的回答包含在這樣的陳述中：所有這些差異都可以通過適當考慮以下規則或結構規律，與耶利米是本書作者的假設相一致地得到解釋。在應用這些規則時，將頻繁參考莎士比亞的詩歌與他的戲劇進行比較。選擇這些詩歌用於此目的，是因為克拉克夫人（Mrs. Clark）的《莎士比亞戲劇索引》使我們能夠檢測出他詩歌中與戲劇相比有哪些新穎與獨特之處。時間不允許對這些詩歌進行全面檢查。只有兩首較長詩歌《維納斯與阿多尼斯》（Venus and Adonis）與《魯克麗絲受辱記》（Tarquin and Lucrece）中的約三十節經文經過了快速調查。我們不應預期莎士比亞的戲劇與詩歌之間的詞彙差異會像耶利米預言與《耶利米哀歌》之間那樣多，原因有二。我們這位英國詩人的戲劇如此浩繁，以至於它們可能會耗盡他的詞彙量，而耶利米的預言不可能調用一個即使是普通流利程度的作家或演說家所掌握的所有詞彙與表達方式。其次，莎士比亞戲劇的無韻詩與他詩歌的押韻詩之間的差異，小於預言詩歌與《耶利米哀歌》詩歌之間的差異。莎士比亞在戲劇中需要反覆使用那些必須在他詩歌中重複的詞彙：而耶利米在《耶利米哀歌》中需要的措辭，在很大程度上與他創作預言時的措辭不同。然而，在《維納斯與阿多尼斯》的第一節（由六行組成）中，就有四個詞彙或表達方式在劇作家的戲劇中沒有出現：purple-colored face（紫色的臉）、weeping morn（哭泣的早晨）、hied（急忙）、sick-thoughted（病態思想的），還有兩個在戲劇中只出現過一次：rose-cheeked（玫瑰色臉頰的）與 bold-faced（厚顏無恥的）。在《魯克麗絲受辱記》的第一節（由七行組成）中，有三個詞彙在戲劇中找不到：trustless（不可信的）、lust-breathing（呼吸著慾望的）與 lightless（無光的）。面對這樣的事實，我們應該為《耶利米哀歌》在文體與語言上的巨大新穎性做好準備。然而，我們會發現 Naegelsbach 博士精心向我們展示為新穎性的東西，可以歸納為以下六類。
(1). 作者熟悉且在其預言中頻繁出現的詞彙的新組合。這些很少涉及語言與文體上的真正差異，將它們作為差異引用是不公平的。它們在幾乎每一種情況下都是作者措辭習慣的相似之處，證明了他的同一性。當我們在《維納斯與阿多尼斯》中發現諸如 loaded satiety（沉重的飽足）、time-beguiling（消磨時間的）、ashy pale（灰白）、blue-veined（藍色靜脈的）、thick-sighted（視力模糊的），或者在《魯克麗絲受辱記》中發現 silver melting dew（銀色融化的露水）、high-pitched（高調的）、all too timeless（太不合時宜的）、death-boding（預示死亡的）這樣的表達時，我們會因為這些熟悉的詞彙組合沒有出現在他的戲劇中而懷疑莎士比亞是否寫了這些詩嗎？Naegelsbach 的最初幾項說明就是這種性質，רַבָּתִי עָם 與 רַבָּתִי בַגּויִם，Lam 1:1。事實上，這些是耶利米作者身份的跡象。因為在 Jer 51:13 中使用 רַבַּת אוֹצָרֹת（充滿寶藏）的作者，很可能會說 רַבָּתִי עָם（充滿百姓）；而習慣於使用 רַב 來表示偉大（Jer 41:1; 32:19）的作者，很可能會在 רַבָּתִי עָם 之後加上另一個短語，涉及對該詞的詩意戲弄與聽覺上愉快的重複，即 רַבַּתִי בַגוֹיִם（在列國中為大）。將 מֵרֹב，Lam 1:3，指定為文體特徵，是一種不配稱為論據的文學瑣事。任何作家都可能將如此常見的介詞與熟悉的動詞聯繫起來。如果耶利米只做了一次，那麼以賽亞在他所有的著作中也只使用過一次這個表達（Isa 24:22）。此外，מֵרוֹב 在聖經中從創世記到撒迦利亞書共出現了二十一次。הָלַךְ שְׁבִי，Lam 1:5，涉及一種結構特徵，正如 Jer 22:22; 30:16 的作者（他說 בַּשְּׁבִי יֵלֵכוּ）所為，與其他人一樣可能。Naegelsbach 博士給出的許多說明都屬於第一類，事實上，它們是耶利米作者身份的有力證據。
(2). 一個在耶利米預言中未出現（或許在其他聖經中也未出現）的詞，僅僅是因為它所代表的思想未出現。因此在 Lam 1:1 中，שָׂרָה（公主）是整本聖經中唯一明確指出公主的地方。因此該詞僅在此處出現。將此作為文體標記公平嗎？事實上，我們主張這個詞本身就是傳統理論的證據。因為複數形式 שָׂרוֹת（公主們）在其他聖經中對耶利米來說是熟悉的。如果他從未在預言中使用過它，那是因為他沒有機會這樣做：但他確實使用了它所衍生的動詞以及其他衍生詞；而且 שַׂר（用於王子、統治者、酋長或傑出人物）這個詞在他的預言中出現得如此頻繁，以至於當他第一次想要談論公主時，我們應該預期該詞的陰性形式 שָׂרָה 最有可能出現在這些預言的作者腦海中。——מְדִינָה（省份），Lam 1:1，沒有出現在預言中，因為耶利米在該書中沒有機會使用它。在《維納斯與阿多尼斯》中，我們第一次在莎士比亞作品中讀到 dive dapper，這在英語文學中比 מְדִינָה 在希伯來語中更為罕見。——לְחִי（臉頰），Lam 1:2，耶利米在預言中沒有機會使用。當他第一次想要談論臉頰時，他除了使用他所熟悉的受啟示聖經中唯一使用的那個詞外，還能用什麼詞呢？參見 Deu 18:3; 1Ki 22:24; (2Ch 18:23); Job 16:10; Son 1:10; Son 5:13; Isa 1:6; Mic. 4:14。（該詞在其他十三處出現，似乎意指下顎。）因此，這個詞提供了所有能從中提取的證據，支持耶利米，而非反對他。
(3). 在耶利米時代現存的其他聖經中出現的有力表達，因此他重複使用它們並不奇怪；有時它們確實可能被意圖作為引文。——אֵין מְגַחֵם（沒有安慰者），Lam 1:2。參見 Ecc 4:1。如果所羅門多年前曾使用過該表達並使其在希伯來語中流通，耶利米重複它有什麼奇怪的嗎？或者，如果所羅門被允許在整本傳道書中只使用一次而不冒失去其作者身份的風險，耶利米難道不能被允許在他所有著作中只在一個章節中使用它嗎？或者，如果這個論點有任何道理，我們難道不應該得出結論，即《耶利米哀歌》第一章的作者不可能寫了其他章節，因為這個獨特的表達在第一章出現了五次，而在其他章節中一次也沒有出現？——הָיְתָה לַמַם（成為進貢的），Lam 1:1。這個短語對耶利米來說在 Gen 49:15; Jos 16:10; Deu 20:11 中是熟悉的，此外在舊聖經中還有許多類似的表達。
(4). 對耶利米時代的通用方言如此熟悉的詞彙，以至於他使用它們不會引起任何驚訝，儘管它們沒有出現在他的預言中。我們在《維納斯與阿多尼斯》中發現了諸如以下詞彙，它們沒有出現在莎士比亞的戲劇中：saddle bow（馬鞍弓）、toy（作為動詞）、stalled up（他經常使用名詞 stall，動詞 stall 只用過一次，但 stall up 從未用過，如果討論這首詩的作者身份，我們的德國評論家會非常強調這一點）、unripe（未成熟的）、overswayed（被壓倒的）、overruled（在統治他人的意義上）、uncontrolled（在未被征服的意義上）、dishevelled（蓬頭垢面的）、spright（精靈）、souring（變酸的）、disliking（作為形容詞）等。然而，誰熟悉這位偉大劇作家所處時代的文學，會發現他使用這些詞有什麼了不起的地方嗎？耶利米碰巧沒有在他的預言中使用許多他在《耶利米哀歌》中選擇使用的常用詞，也不應讓我們感到驚訝。例如，עָנִי，我們稍後會再談。עֲבֹדָה，Lam 1:3，在出埃及記中出現十二次，利未記中五次，民數記中十三次，歷代志上八次，歷代志下三次，以西結書中兩次，在創世記、申命記與以賽亞書中各一次。同樣，מָנוחַ，Lam 1:3，見於 Gen 8:9; Deu 28:65; Rth 3:1; 1Ch 6:16; Isa 34:14。
(5). 細微的語法變化，每位詩人都被允許的許可；動詞時態的使用與預言中碰巧出現的不同；名詞作形容詞使用，反之亦然；以及類似的特徵。——Lam 1:3，מָנוחַ 代替 מְנוּחָה；第 4 節，結尾 ־ִין；Lam 3:13，רָפָא 與 לְ 連用；第 14 節，חָזָה 沒有 שָׁוְא；Lam 3:6，כָּבַד 的 Hiph. 等。我們同樣可以質疑《維納斯與阿多尼斯》的作者身份，因為莎士比亞雖然經常使用動詞 hie，但在他的戲劇中從未有過過去式 hied；也沒有 ’miss（用於不當行為）；也沒有分詞 distilling，儘管他使用 distil 四次，distilled 十次，distillative 與 distilment 各一次；也沒有形容詞 sappy；也沒有分詞 souring；或者質疑《魯克麗絲受辱記》的作者身份，因為在戲劇中由名詞構成的形容詞 trustless, lightless, bateless 沒有出現；動詞 stows 也沒有出現，儘管分詞 stowed 出現了三次；動詞 cypher 也沒有出現，儘管名詞出現了；名詞 blur 也沒有出現，儘管動詞出現了；分詞 parling, pawning 也沒有出現。我們還必須記住，希伯來語詞彙的屈折變化，由詞綴與後綴產生的變化，以及元音輔音的省略或保留，提供了比我們英語詞彙可能經歷的更豐富的語法形式。
(6). 詩歌的要求，特別是這首詩非常人為的結構。——儘管《耶利米哀歌》可能不嚴格符合節奏，但句子是經過精心平衡的。在詞彙選擇上，對旋律也有明顯的考慮。Lam 1:3 中的 עֲבֹדָה 與 מָנוֹחַ，每個都出現在停頓處，且兩者都與詩節中的其他詞彙協調，表明措辭受到了對旋律感考慮的影響。儘管希伯來語正確發音的喪失，對此也不會有合理的懷疑。因此，我們可以通過悅耳的頭韻來解釋 Lam 3:11 中的 שׁוֹמֵם。字母結構的必要性有時會影響詞彙的選擇，正如我們似乎在 Lam 3:16-18 中 vav conversive 的重複，以及第 7 節與第 9 節中 גָּדָר 的重複所看到的那樣。這或許可以解釋第 10 節中熊（דֹּב）的突然引入，如果不是藏頭詩邀請熊也來，獅子本已足夠。
若現在謹記上述規則，仔細審視下方的目錄，我們將發現其中幾乎沒有什麼論據能削弱我們對「耶利米撰寫《耶利米哀歌》」這一傳統觀點的信心，反而有些論據能強化這一信念。
當我們熱忱的平民傳道人離開講壇——他習慣在那裡向大眾宣講時事，或從那裡傾吐出旨在產生即時果效的教導、警告、譴責與勸勉——轉而向聆聽的世界朗誦一首關於耶路撒冷淪陷的輓歌時，這首輓歌是根據他那個時代已知且通行的最精巧的詩歌規則精心編撰的。我們所期待看到的，並非他「居家時的裝束」，而是為此場合精心打扮的模樣；我們期待，甚至要求，他的詩歌在措辭與思想上，都應展現出經過深思熟慮的詞彙與短語選擇，這些選擇往往超出了他平時「無意識且非刻意」的說話與寫作習慣。若以此規則評判，即便上述列舉的長串差異，若全都被視為風格迥異的確鑿證據，也不應使我們驚惶，或迫使我們得出耶利米不可能成為《耶利米哀歌》作者的結論。但事實上，上述長串目錄中，包含的耶利米預言書與《耶利米哀歌》之間在詞彙上的差異證據相對較少；且沒有一項是無法在「耶利米撰寫《耶利米哀歌》」這一理論下得到合理解釋的。從該目錄中剔除所有 ἄπαξ λεγομενα（hapax legomena，僅出現一次的詞彙，且耶利米的預言書中也存在此類詞彙清單，這甚至引發了一個問題：它們的出現是否正是其風格的特徵？）；剔除所有相同詞彙或短語的重複，如「無人安慰」；剔除所有在預言書中找不到同義詞或對等詞，因而引入新詞成為必然的詞彙，如「公主」、「省份」、「臉頰」；剔除所有將常用詞組合成新表達方式的情況，這類組合是任何具備普通能力的作者都會不斷產生的，並不構成真正的措辭特徵，如「充滿人民」、「在列國中為大」；並剔除所有輕微的語法變動，這些變動在一位於其他詞彙中使用相同語法形式的作者身上，不能被視為創新，例如因數、性、語氣、時態，或附加的虛詞、介詞所導致的詞形變化。若從目錄中移除所有這些項目——在得出分析的真實結果前，本應如此篩選——我們將發現幾乎沒有剩下什麼能作為反對耶利米作者身份的論據。
剩餘的部分，可以在內格爾斯巴赫（Dr. Naegelsbach）博士最後堅持的二十四個實例中找到（見第13頁），他顯然認為這些構成了整卷書中證明耶利米並非作者的最強有力證據。因此，這些詞彙值得特別關注。如果能證明它們與耶利米的作者身份並不衝突，那麼目錄中其他任何詞彙或短語就更不可能構成衝突了。עֶליוֹן（'Elyon，至高者）僅出現兩次，且在 Lam 3:35 與 Lam 3:38 中緊密相連。在這兩處，它似乎都指代上帝（儘管有些人，如布萊尼（Blayney），在 Lam 3:35 中賦予它不同的含義）；但它被用作上帝的描述性稱號，而非名字。上帝被稱為「至高者」，而非以此稱呼祂。哀歌作者沒有以這個在 Deu 32:8 及許多詩篇中用來稱呼上帝的頭銜來呼求祂，這或許可以被視為本書與耶利米預言書之間的一致之處。然而，認為耶利米不太可能使用他自己曾用過（Jer 22:2; Jer 36:10），且在古經卷中與上帝如此頻繁聯繫在一起的詞彙（見 Gen 14:18-20; Gen 14:22; Num 24:16），以及身為虔誠祭司與先知的耶利米在禮儀詩篇中必然多次使用的詞彙（Psa 7:18; Psa 9:3; Psa 21:8; Psa 46:5 等），這種論點在初次交鋒時就顯得過於軟弱。
引用下一個詞 אֲדֹנָי（Adonai，主），卻未提及關於其真實性的爭議，似乎並不完全坦誠。可以確定的是，許多抄本、一些早期版本以及一些較古老的譯本，在哀歌中提到的十四處地方，每一處都寫作 יְהוָֹה（Jehovah，耶和華）而非 אֲדֹנָי。支持這一讀法的證據如此強大，以至於布萊尼在每一處都將其譯為「耶和華」，而布思羅伊德（Boothroyd）在其希伯來文批判聖經中，將 אֲדֹנָי 標記為可能的訛誤。如果我們考慮到猶太人對於將「耶和華」之名與臨到他們自身的審判聯繫起來所持的抗拒態度，我們可以想像，在抄寫過程中，對 יְהוָֹה 的疑慮以及對 אֲדֹנָי 的建議，可能已從頁邊註釋進入了正文。但即便假設 אֲדֹנָי 是正確的讀法，將其與耶利米的作者身份調和也並非不可能。儘管耶利米可能更傾向於將 יְהוָֹה 之名與 אֲדֹנָי 連用，但在這首詩中，人工風格（見規則6，第31頁）要求簡短精煉的句子，這可能限制了他平時的習慣。然而，為了表達的多樣性，或受到那種引導詩人、而我們在閱讀外語（特別是原始發音已失傳的語言）時未必總能察覺的不可名狀的品味影響，耶利米可能更喜歡單獨寫 אֲדֹנָי，而非單獨寫 יְהוָֹה。選擇此詞是否受到詩歌任意規則的影響，可從該詞總是帶有重要重音這一事實推斷出來。或者，耶利米可能不願將上帝的聖約之名——那個與應許、恩惠與眷顧聯繫在一起的名字——與摧毀祂子民與聖殿的猛烈毀滅性審判聯繫起來。華茲華斯（Wordsworth）對預言書中此名使用的評論，為我們提供了足夠的理由（若需要的話），解釋耶利米為何會偏離其通常習慣而省略 יְהוָֹה： 「先知似乎以此暗示，在哀歌中，耶路撒冷如今在被擄與羞辱中，感受到了以色列上帝耶和華的主權；但因著她的罪，她不再感到那主權是由祂作為耶和華，即作為祂聖約子民的上帝來行使，以保護他們」（Lam 1:14 註釋）。
其他詞彙無需我們多費筆墨。הִבִּיט（hibbit，注視）出現了五次。每一次都具有強調意味，且有三次旨在加強 רָאָה（ra'ah，看見）的含義（Lam 1:11-12; Lam 5:1）。它在此處選用得當，耶利米的預言書中也沒有提出一個在形式與意義上同樣有效的詞彙。該詞本身對耶利米來說必然很熟悉，根據規則4（第30頁），不能被視為風格的特殊性。它在創世記出現三次，出埃及記兩次，民數記三次，撒母耳記上四次，列王紀上三次，列王紀下一次，歷代志上一次，約伯記三次，詩篇十七次，箴言一次，以賽亞書十五次，阿摩司書一次，哈巴谷書五次，約拿書三次。
עֳנִי（'oni，苦難）及其派生動詞 עָנָה（'anah，回答/受苦）。這並不完全準確。耶利米頻繁使用動詞 עָנָה 來表達其通常的「回答」含義（Jer 7:13, 27; 11:5; 14:7; 23:35, 37; 30:3; 25:17; 42:4; 44:20），並使用其派生詞表達該含義，如 מַעַנֶה（ma'aneh）十四次，יַעַנֶה（ya'aneh）十一次。他也使用 עָנָה 來表達「呼喊」的強化意義（Jer 25:30; 11:14）。但更切合我們目的的是，他至少有一次使用了派生詞 עָנִי（'ani，貧窮的、悲慘的，Jer 22:16），源自 עָנָה 中「被壓制、受苦」的含義。他因此至少承認了 עֳנִי 的詞根，如果我們在他的預言書中僅在一節經文中發現 עָנִי（悲慘的），我們又怎會對在他的著作中僅有一處發現 עֳנִי（苦難）感到驚訝呢？此外，根據規則4（第30頁），此詞也不能被視為作者身份的檢驗標準。參見 Gen 16:11; 29:32; 31:42; 41:52; Exo 3:7, 17; 4:31; Deu 16:3; 26:7; Isa 48:10，以及古經卷的其他書卷。
שׁוֹמֵם（shomem，荒涼的）。此詞可被視為耶利米的典型用詞；因為他在多種形式中使用了它：在 Kal 完成式（Jer 2:12）、未完成式（Jer 18:16; 19:8; 49:17; 50:13）；在 Niphal 完成式（Jer 4:9; 12:11）、分詞（Jer 33:10）；在 Hiphil 完成式（Jer 10:25）、未完成式（Jer 49:20）。那麼，他為何不能在 Kal 分詞中使用它呢（見規則5，第31頁）？特別是考慮到他面前有 2Sa 13:20; Isa 49:8, 19; 54:1; 61:4（兩次）的先例，且他的同時代人以西結也兩次使用了這種分詞形式（Eze 36:3-4）？（見規則4，第30頁）。
יָגָה（yagah，受苦）。耶利米使用了派生詞 יָגוֹן（yagon，Jer 8:18; 20:18; 31:13; 45:3），並且熟悉該動詞（規則4，第30頁，見 Isa 51:23; Job 19:2 以及同時代的西番雅書 3:18）。
אָנַח（anach，嘆息）。見 Joe 1:18; Exo 2:23; Pro 29:2，這些經文可能在他腦海中（見規則3，第30頁）。同樣參見該詞（規則4，第30頁）在 Isa 24:7; Eze 9:4; 21:11（兩次）, 12 中的用法。
זָנַח（zanach，丟棄）使用了三次，第一次作為 Lam 2:7 的首詞，此時作者的心思會去尋找合適的詞彙，而非遵循思想與表達的無意識流動；見規則6，第31頁。一旦使用過一次，當意義合適時，它就會很容易再次浮現；值得注意的是，第二次使用時，它也作為首詞（Lam 3:17），這正是人們預期會出現不尋常詞彙的地方，儘管其詞根的首字母在那裡並非必須。它對當時方言的熟悉程度（規則4，第30頁）可從 Hos 8:3, 5 以及它在許多詩篇與歷代志中的出現來判斷。
חֵטְא（chet'，罪）在這裡再次作為首詞出現（Lam 1:8），並重複了一次（Lam 3:39），對上一個詞所做的評論同樣適用於此。有人可能會說，預言書中使用的 חַטָּאת（chattat）本可以提供合適的首字母。חֵטְא 可能因其簡潔而被選中，且出於品味考慮，因為後面緊接著 חָטְאָה（chata'ah）。它在五經中的頻繁出現以及阿摩司與以賽亞的使用，符合規則4的要求。由於 Lam 3:39 的 K'thib（書寫形式）存在公認的錯誤，那裡的正確讀法是 חַטָּאת 而非被接受的 K'ri（讀音形式），這並非不可能。
מַחְמָד（machmad，珍貴之物）。耶利米在預言書中僅三次使用 חֶמְדָה（chemda），且是在抽象意義上（Jer 3:19; 12:10; 25:34）。在 Joel 4:5; Son 5:16; Hos 9:6, 16 中使用 מַחְמָד，似乎表明該詞更適合表達所要傳達的思想。見上述規則4。
בִּלָּע（billa'，吞滅），這裡再次出現一個作為首詞的詞彙（Lam 2:2），詩人在此處刻意選擇最合適、最有力的詞彙，而非無拘無束地寫作。先知曾一次在 Kal 中使用該動詞（Jer 51:34）。那麼，當該形式更適合他的目的時，他為何不能在 Piel 中使用它呢？特別是考慮到哈巴谷、以賽亞及更古老的作者已為他樹立了榜樣？
לֹא חָמַל（lo' chamal，不憐憫），Lam 2:2, 17。因為耶利米曾說過 לֹא נִחַם（Jer 20:16）以及 לֹא נִחַמְתִּי（Jer 4:28），我們就要假設他不能兩次說 לֹא חָמַל 嗎？這種論點不僅毫無價值，而且不符合事實，因為耶利米確實說過 לֹא אֶחְמֹל（Jer 13:14）以及 לֹא יַחְמֹל（Jer 21:7），此外還經常使用 חָמַל 一詞。因此，我們主張此短語是耶利米獨有的特徵。
עָפָר（'aphar，塵土），Lam 2:10。耶利米難道不能重複一個在 Job 2:12 中已成為經典的詞彙（וַיִּזְרְקוּ עָפָר עַל־רָאשֵׁיהֶם，他們把塵土撒在頭上），並寫下 הֶעֱלוּ עָפָר עַל־רֹאשָׁם（他們把塵土揚在頭上）嗎？見規則3，第30頁。但恰好耶利米在預言書中沒有機會使用對等詞，他沒有談到「塵土」，因此根據規則2（第29頁），這並不能說明他的說話習慣。
עָטַף（'ataph，昏厥/覆蓋）。此詞僅出現在創世記、約伯記、詩篇、以賽亞書、約拿書與哀歌中。Niphal 形式僅見於 Lam 2:11，Kal 分詞複數見於 Gen 30:42 與 Lam 2:19，Hithpael 見於 Jon 2:8 與 Lam 2:12。我們無法想像耶利米為何不能使用它。
חָזָה（chazah，看見），在 Lam 2:14 出現兩次，在耶利米的預言書中未見，但其派生詞 חָזוֹן（chazon，異象）卻有（Jer 14:14; 23:16）。它被以賽亞頻繁使用，也被阿摩司、彌迦、哈巴谷與以西結使用，也見於五經、約伯記、詩篇與箴言。見規則4，第30頁。
פָּצָה（patsah，張開）出現兩次（Lam 2:16; 3:46），兩次都作為首詞。見規則6，第31頁，且帶有相同的連接詞。如果該詞未出現在耶利米的預言書中，那麼同樣的思想也沒有被精確地表達出來。因此，它們不包含這種「張口攻擊某人」表達方式的對等詞。見規則2，第29頁。我們在 Psa 22:14 中有相同的詞彙。פָּצָה 與 פֶּה（口）連用見於 Gen 4:11; Deu 11:6; Num 16:30。同樣參見該詞在 Jdg 11:35-36; Job 35:16; Isa 10:14; Eze 2:8; Psa 66:14; Psa 144:10-11 中的用法。規則4，第30頁。
חֹשֶׁךְ（choshek，黑暗）。耶利米在預言書中似乎僅有三次機會使用名詞來表示黑暗；且每一次他都用了不同的詞：עֲרָפֶל（'araphel，Jer 13:16）、אֲפֵלָה（aphelah，Jer 23:12）、מַאֲפֵלְיָה（ma'apheliah，Jer 2:31）。因此，不能說這些詞中的任何一個是其風格的特徵，相反，就現有證據而言，選擇一個新詞正是其風格的特徵。此外，他使用了動詞 חָשַׁךְ（chashak），並且熟悉聖經中的該名詞。見規則4。正如內格爾斯巴赫本人所暗示的，חֹשֶׁךְ וְלֹא אוֹר（黑暗而非光明）這些詞出現在 Amo 5:18, 20; Job 12:25 中，這在他腦海中也並非不可能。見規則3，第30頁。
נְגִינָה（neginah，弦樂/嘲弄之歌）。耶利米在預言書中沒有使用此詞，因為他沒有機會這樣做。在那本書中沒有與之對等的詞。見規則2，第29頁。當他需要時，他在約伯記、詩篇、以賽亞書與哈巴谷書中找到了現成的詞。見規則4。
יָחַל（yachal，等候）。再次參見規則4。
נָשָׂא פָנִים（nasa' panim，偏袒/看情面）。正如內格爾斯巴赫博士所承認的，此短語在其他地方很常見。見規則4。此外，請注意詩歌如何引發了該表達的使用。Lam 4:16 的首詞是 פְּנֵי（pene），這在第二分句中重複出現以標記平行結構。整節經文的結構在措辭上是巧妙的，即使我們承認該短語並非耶利米的慣用語，我們仍然可以解釋他在這特定段落中的使用。
לָמוֹ（lamo，對他們）。這只是一種罕見的形式，耶利米完全可以像其他人一樣採用。見 Gen 9:26-27; Isa 44:15; 53:8; Psa 28:8。
שׁ（she-，關係代詞前綴）。此前綴的使用是傳道書與雅歌的特徵，然而如果所羅門是這些書卷的作者，同時也是箴言與第七十二篇詩篇的作者，他完全可以隨意捨棄這一特徵。那麼，為什麼不能允許耶利米在哀歌中使用四次縮寫的關係代詞，而不質疑他作為作者的資格呢？「אֲשֶׁר（'asher）出現在 Jdg 5:27 並不會對該節經文的真實性產生懷疑，儘管在底波拉之歌的第7節中使用了 שֶׁ（she-）。另一方面，在 אֲשֶׁר 為主流形式的地方出現單個 שֶׁ，也不會使 Gen 6:3 或 Job 19:29 失去信用」（蘭格《雅歌》導論 §1，格林博士（Dr. Green）註）。對節奏的持續傾向，至少是風格的簡潔，足以解釋在此處採用一種形式，而預言書中較不壓縮的詩歌並不需要這種形式。在《維納斯與阿多尼斯》開頭附近出現的縮寫 'gan 與 'miss，並不構成質疑該詩作者的論據。見規則6，第31頁。
最後，בְּקֶרֶב（beqereb，在……中間）不帶後綴。這在 Lam 3:45 中發生了一次。同樣的情況在舊約其他地方發生了六十一次，見於創世記、出埃及記、民數記、申命記、約書亞記、士師記、撒母耳記上、列王紀上、詩篇、箴言、以賽亞書、約珥書、阿摩司書、彌迦書與哈巴谷書；耶利米本人也曾有一次不謹慎地使用了 מִקֶּרֶב（miqereb，Jer 6:1），而沒有帶後綴。——在這次過於耐心的審視後，我們被迫得出的結論是，哀歌的措辭毫無疑問與「先知耶利米是其作者」這一傳統相容。
另一方面，耶利米的預言書與《耶利米哀歌》之間存在著驚人的詞彙類比，足以使我們確信這兩本書出自同一作者之手。關於耶利米著作的一般評論，同樣適用於哀歌——「他的語言充滿了亞蘭語形式，忽略了早期希伯來語精細的語法區別，包含了許多在其詞彙表中找不到的詞（Eichhorn, Einl in das A. T., III. 121）」（《史密斯聖經辭典》，「耶利米」條目）。卡爾·弗里德里希·凱爾（Carl Friedrich Keil）在其《舊約導論》中，為我們提供了兩書共有的特徵詞彙與短語的樣本：「מְגוּרַי מִסָּבִיב（megurai missabib，四圍的驚嚇，Lam 2:22），與 מָגוֹר מִסָּבִיב（magor missabib，Jer 6:25; 20:3, 10; 46:5; 49:29）比較；שֶׁבֶר（sheber，毀滅）與 שֶׁבֶר בַּת־עַמִּי（sheber bat-'ammi，我民的毀滅，Lam 2:11, 13; 3:47-48; 4:10）的頻繁使用，與 Jer 4:6, 20, 14; 8:11, 21; 14:17; 30:12 等比較；יָרַד מַיִם（yarad mayim，水流下）或 יָרַד דִּמְעָה（yarad dim'ah，淚流下，Lam 1:16; 2:11, 18; 3:48-49），與 Jer 3:23; 9:17; 13:17; 14:17 比較。完整比較諸如 Jer 3:14 與 20:7；Jer 3:15 與 9:14; 23:15；Jer 3:47 與 48:43；Jer 3:52 與 16:16；Jer 4:21 與 25:15, 27；Jer 1:8-9 與 13:21, 26 等段落。此外，僅出現少數特殊詞彙，如 נִשְׂקַד（nisqad，Lam 1:14）、יָעִיב（ya'ib，Lam 2:1）、שָׂתַם（satam，Lam 3:8）、כָּפַשׁ（kapash，Lam 3:16）、צָפַד（tsephad，Lam 4:8）、תַּאֲלָה（ta'alah）與 מְגִנַּת–לֵב（meginnat-leb，Lam 3:65）；以及特殊的詞形，如 מִשְׁבָּת（mishbat，Lam 1:7）、מַדּוּחִים（madduchim，Lam 2:14）、פוּגָה（pugah，Lam 2:18; 3:49 等）」（Einleit., § 127, S. 379）。我們只需參考內格爾斯巴赫博士自己的注釋，即可找到兩書在語言使用上一致的大量證據。他不斷引用耶利米來解釋詞彙與短語。他還經常以一種我們所尊重與欽佩的慷慨而誠實的坦率，承認哀歌中發現的特殊詞彙與短語，也出現在耶利米書中，有時在其他希伯來作者的著作中根本找不到。既然人們承認本書的大部分語言是耶利米著作的特徵，且我們已在上述證明，本書中使用而未在耶利米預言書中發現的詞彙與短語，數量並不多，且其性質也不至於使耶利米撰寫本書變得不可信，因此無需再耽擱讀者，將此論證的進一步發展留給隨後的注釋。
帕特森，新澤西州，1870年11月。
腳註：
[1] [該詞作為指示其內容主題與基調的詞彙特別恰當。——格拉赫（Gerlach）]
[2] [敘利亞語、阿拉伯語及後來的譯本皆有類似標題]。
[3] [這種斷言其毫無根據的說法過於強烈。2Ch 35:25 與約瑟夫的聲明（《古猶太史》第十卷，第五章，§1）提供了一些基礎，支持這樣一種假設：這些哀歌是為約西亞之死而寫的輓歌，並且它們採取了對城市徹底毀滅的預言形式，約西亞本可通過徹底的改革來阻止這種毀滅，但他的部分改革僅僅將其推遲了短暫的時間，反而使其在最終來臨時顯得更加可怕。因此，如果我們假設哀歌是耶利米為約西亞之死所寫的輓歌，特別是如果我們假設耶利米預見了約西亞政策的無效（見斯坦利（Stanley）的《猶太教會》），那麼由毀滅的先知耶利米所寫的輓歌，成為對城市毀滅的預言，而如今因約西亞之死，城市正更迅速地走向其可怕的結局，這似乎並不奇怪。將未來以異象形式清晰地呈現給上帝的先知，如同歷史過去的圖畫一般，這本身也並非不可信。雖然我們接受以賽亞書 40-66 章是撰寫該書早期部分的先知之作，但我們僅以尊重的態度談論那些在哀歌中看到對未來之事描述性預測的觀點，同時拒絕該觀點本身，認為它總體上是站不住腳的。——W. H. H.]
[4] [我們的作者在最廣泛的通用意義上使用「錫安」。在意義似乎需要的地方，在不改變其詞彙的情況下（這有時會涉及改變他對文本含義的看法），區分性的名稱被插入括號中，如上所示。——W. H. H.]
[5] [格拉赫：「『詩人嚴格限制自己於外部形式，僅在思想能不加人工地適應它時才這樣做』（凱爾，《導論》，S. 378；參見海弗尼克（Haevernick），III. 58）這一籠統評論是不夠的……因為詩人在此處之外處理形式的明顯輕鬆感，[表明]字母表的另一種排列對他來說不會有任何困難。而紐曼（Neumann，S. 490, 508）所做的解釋性觀察，在現實中包含的解釋是多麼少，可以從他對 Lam 2:16 的評論中看出，他說：『讓我們僅思考 פֶּה（口）與 עַיִן（眼）之間的區別，我們在這裡至少理解了這種轉置，口是上帝仇敵歡呼的口，眼是上帝對祂子民生命的警醒之眼。』只有當接下來的 ע 節經文討論上帝注視著保護祂的子民時，那才可能是真正的含義；恰恰相反，它討論的是懲罰的執行。但鑑於為闡明這種異常現象的黑暗所做的特別且重複的嘗試結果並不成功，作者必須以一個 non liquet（不清楚）結束其初步討論的這一部分。」]
[6] [直譯為：「先知耶利米為他作了一首輓歌，一首哀悼之歌，至今尚存。」「一首哀悼之歌」這些詞顯然是多餘的，引發了一個問題：在 καὶ συνέταξε（且他編寫了）或類似含義的詞彙之前，是否曾有過 μέλος θρηνητικὸν（哀悼之歌），而那些認為耶利米所寫的一切至今仍存的人，在假設錯誤的情況下將其刪除了？這將符合緊隨其後的內容，即關於耶利米著作的敘述。——W. H. H.]
[7] [特尼烏斯（Thenius）：約瑟夫「只是說，耶利米為約西亞創作了（莊嚴的）輓歌[葬禮詩]，並且這在他（約瑟夫）的時代仍然存在；至於如何以及在哪裡，是書面形式還是在人民口中[通過口頭傳承]，他沒有說，最重要的是，他沒有說他在 אֵיכָה（哀歌書）中找到了那首特定的輓歌（單數形式不應被忽視）；如果他相信這一點，由於他幾乎完全堅持七十士譯本，他肯定會在 διαμένει（尚存）之後加上 ἐν τοῖς θρήνοις（在哀歌中）這些詞。」這一論點最強有力的一點，並非定冠詞的插入（內格爾斯巴赫博士對此提出了正當的反對），而是約瑟夫不僅沒有說這首輓歌存在於《耶利米哀歌》中，而且僅以單數形式將其稱為「一首哀悼之歌」（μέλος θρηνητικὸν）。我們只能通過假設他將這五首詩歌視為本質上的一體，並且已經將其定性為一首哀悼之歌，因此如果不顯得好像要將五首中的每一首單獨且特別地指定出來，他就不能補充說這首歌是在哀歌中找到的，來解釋這一點。特尼烏斯在引用約瑟夫時省略了 θρηνητικόν（第16版，萊比錫，1855年，第116頁），似乎完全忽略了它。——W. H. H.]
[8] [格拉赫：「埃瓦爾德（Ewald）關於[作者身份]的觀點的根據僅是語言學上的；但僅憑此類根據就試圖做出決定是多麼冒險，可以通過比較特尼烏斯與埃瓦爾德看出；前者基於語言學根據——那些感知力可能僅屬於『徹底實踐過的審美敏感性』的根據——將第1、3、5章歸於另一位作者，而非第2、4章的作者（他將後者留給耶利米）；而埃瓦爾德，且在我們看來確實完全正確地指出，『所有這五首詩歌，在語言結構、修辭與詩歌特徵，以及思想與教義，還有歷史典故與描述上，都具有如此完全的相似性，以至於每一位稱職的評判者都會將它們歸於同一位詩人。』（Bibl. Jahrb., VII. S. 151. 參見 Dichter d. A. B., 3 d Aufl., S. 325 f.）。」]
[9] [格拉赫：「針對耶利米創作全部五首詩歌的作者身份，特
[13] [我們是否應當懷疑莎士比亞是否寫過《塔昆與魯克麗絲》（Tarquin and Lucrece）以及《維納斯與阿多尼斯》（Venus and Adonis），僅僅因為在他的所有劇作中，找不到與這些斯賓塞風格（Spenserian）詩作極其人工化的結構相似之處？我們難道能期待在像上述那樣正式、莊重的詩作中，與在舞臺劇那種自由、不受拘束的創作中，展現出完全相同的風格與天才特質嗎？當那位曾以即興的雄辯爆發力震撼以色列，且其靈感往往由突發事件與緊迫危機所激發的「演說家兼先知」，坐下來精心創作一首需按照預定藝術規則構建的抒情輓歌時，我們難道不應期待發現他天才的新面向與才華的多樣性嗎？有人讀了《塔昆與魯克麗絲》，可能會說其作者沒有能力寫出莎士比亞的劇作；另有人讀了耶利米的預言，可能會說其作者沒有能力寫出《耶利米哀歌》。這兩者都錯了。——W. H. H.]
[14] [內格爾斯巴赫博士（Dr. Naegelsbach）在序言中將一項重要發現歸功於自己，即《哀歌》2:14 是引用自以西結書。這項發現作為「新發現」令人懷疑。他是否可能將語言使用上的單純巧合，誤認為是作者之間的引用？當我們發現，若此處涉及對以西結書的引用，就必須對 תָפֵל（tafel）一詞進行荒謬且不可能的翻譯——「你的先知為你見了虛假與粉飾！」——我們的懷疑便轉為確信。至於《哀歌》2:14-15 中這些所謂引用所涉及的其他詞彙，並沒有什麼獨特或顯著之處，以至於任何兩位不同的作者都可能使用。即便它們是極具特色的短語，兩位作者也可能都是從當時的流行方言中借用的。在我們最近的戰爭中，美國人民為英語文學貢獻了許多詞彙與短語，這些詞彙隨後同時出現在我們最優秀作家的作品中。同樣地，猶太人民在從假先知所編織的幻覺中驚恐地覺醒後，可能在激憤中呼喊 חָזוּ שָׁוְא（chazu shav，見虛假異象），並為他們毀滅的城市哀嘆為 כְּלִילַת יֹפִי（kelilat yofi，全然美麗）；而以西結與耶利米，即便假設後者未曾見過或聽過在迦巴魯河邊發出的預言，兩人也可能都採用了當時口耳相傳的短語。我們也不應忘記，兩位先知都是受同一位聖靈所感，因此在思想與表達上的巧合是預料之中的。我們提出這些意見，目的僅在於說明《哀歌》中對以西結書詞句的重複，並不預設作者對以西結預言的熟悉。但事實上，以西結書第 12、13、21、22 章的預言，很可能在迦勒底發布後不久，就為巴勒斯坦的猶太人所知。參見《哀歌》2:14-15 的註釋。——W. H. H.]
[15] [我們確實發現兩者在措辭上有很大的相似之處；如果兩位作者出現的每一個顯著表達，都必須認定其中一人引用了另一人，那麼要麼是耶利米頻繁引用以西結，要麼是以西結頻繁引用耶利米。例如，請注意 גוֹלָה（golah）在「被擄」意義上的特殊用法，以及象徵性名稱的使用，特別是 פְּקוֹד（Pekod），耶利米書 50:21；以西結書 23:23。——W. H. H.]
[16] [這對作者並非恭維。本書本身提供了證據，證明其作者不會被階級偏見所蒙蔽，也不會卑劣地將自己的階級排除在正當的譴責之外。內部證據支持這樣一種觀點：他本人既是先知又是祭司，且與該國的貴族關係密切，甚至他本人就是貴族。——W. H. H.]
[17] [此處假設以西結的預言直到全部或大部分被精心彙編成書並正式發行後才公開。作者心中似乎帶著現代寫作、印刷與出版的過程。事實上，每一篇預言，無論是最初宣講還是寫下，很可能都立即且迅速地傳達給了所有猶太人。它會隨著行軍的軍隊與眾多的商隊傳播到巴勒斯坦，並從那裡通過各種渠道傳播到埃及，不僅以書面形式，還由那些在書籍稀少、讀者更少的時代，能夠迅速且準確地背誦先知與詩人所作一切內容的人，進行口頭重複。在此有必要再次提及一個事實：以西結書 1-23 章在耶路撒冷毀滅前肯定已經完成，並且可能在那次事件發生前一年或更早便已完成。——W. H. H.]
[18] [我們必須完全不同意對這些重複現象的任何此類解釋。若那樣做，等於將這些詩篇中最優美、最令人印象深刻的段落變成了瑕疵，暴露了神聖作者的粗心或缺乏技巧。幾乎沒有什麼重複是找不到理由的：沒有哪一處我們不能想像它們是為了修辭或詩意效果而設計的。第一首歌中不斷出現的主題「沒有安慰者」，或「她沒有安慰者」，是一位偉大詩人的神來之筆。這一次又一次地強調了整首詩的主題。這正是耶路撒冷女兒痛苦的頂點，她離棄了她的神，如今獨自坐著，被神與人所離棄，她沒有安慰者！同樣在第二首歌中，「祂發怒的日子」，以及「憤怒」與「烈怒」等詞的頻繁出現，旨在讓讀者始終關注這首歌的核心思想：神親自顯現為敵人與復仇者。耶路撒冷不僅是一位沒有安慰者的被離棄婦人，神也轉而反對她。祂毀滅了祂所居住的錫安，他們所受的一切苦難，都是出自祂的手，我們片刻也不被允許忘記，我們正在閱讀的是神在祂發怒之日所行的事。第一章中那個顫抖的詞 נֶאֶנָח（ne'enach，嘆息）不斷重複，直到我們似乎聽到了祭司與百姓，甚至那被離棄的受苦者本人破碎的嘆息聲；第二章中那個簡短而富有表現力的詞 בִּלַּע（billa，吞滅）不斷重複，直到我們明白沒有什麼能逃脫天火的荒涼，一切都被字面上徹底地吞噬或消耗殆盡——這些都是大師級藝術的例證，偉大的詩人通過一個詞的重複，在強調遞增的情況下將一個觀念印入人心，而平庸的作者則會通過將其分散在許多詞彙中來削弱力量。但無需列舉更多例子，在此做一個適用於所有這些重複的普遍觀察或許是好的，那就是：強烈情感的語言，尤其是悲傷的語言，總是會被拆解成簡短的詞彙，並沉溺於對它們的頻繁重複。——W. H. H.]
[19] [參見第 32 頁關於此詞的註釋。]
[20] 參見《哀歌》4:17-20 的註釋，以及《哀歌》第 4 章末尾的註釋。
[21] 耶柔米的這種觀點可能是由亞蘭語形式及後期希伯來語的其他特徵所引起的。Eichhorn, Einleitung, III., p. 122. Gesenius, Geshicte der Heb. Sprache, p. 35. 參見 Kitto’s Cyc. Sac. Lit., art Jeremiah。
[22] 「在猶太人中還有一類詩人——這類人對該民族而言是獨特的——即先知。他們大多數以詩歌形式傳達預言。這是獨一無二的（sui generis）。它既不完全是詩歌，也不完全是演說。它是崇高的異象。在先知心靈之眼中掠過的事件，以崇高的節奏、熾熱的意象展現出來。它在最高意義上是雄辯的，處於演說與詩歌交匯的邊緣。可以觀察到，最偉大演說家最激昂的篇章都會變得有節奏，並具有一種類似異象的莊嚴步伐。我們在他們所有最偉大的努力中都能看到這一點。」（Pres. Quart. Rev., Jan. 1861, Art. IV, Hebrew Lang, and Poetry, p. 463）。
[23] (Gerlach: 「認為字母排列對於耶利米是不恰當的，因為他的靈魂充滿了悲傷，這種觀點只有在認為詩歌的格律風格通常與深沉的悲傷不相容時才能成立，而沒有人會這樣認為。這裡的論點最終取決於這種字母排列意義的問題。De Wette (Comm. Psalms, p. 58) 宣稱它是『一種節奏上的詭計，是後期墮落品味的產物』（E. Reuss in Herzog’s Encyc. V., p. 906. Speierlei），而 Ewald (Poet. Büch. I., S. 139. 3 Aufl. I., S. 201) 將其視為『藝術衰落』的標誌，這與 Sommer (bibl. Abhandl, S. 94) 為這種詩歌形式的更高古老性所辯護的觀點相反（正如 Hitzig 也一樣，至少他並沒有因為字母結構而否認詩篇 9、10 篇是大衛所作）。但如果證明這種人工結構在一般理由下是不配先知的，那麼『我們同樣有理由譴責 P. Gerhardt 的詩歌《Befiehl du deine Wege》以及 Nicolai 的《Wie schön leucht uns der Morgenstern》，因為在詩句的開頭存在一種人工性，這是我們在如此傑出且強有力的詩人身上所無法預期的』（Hengstenberg, Psalms 2, S. 93）；甚至 Thenius 也承認（S. 190）這過於吹毛求疵。因此，當他斷言（S. 124）《哀歌》第 3 章中字母結構的擴展是『一種只有靈性較低的詩人才能局限於其中的人工性，且僅此一點就排除了耶利米可能創作這首詩的思想』時，他所陷入的矛盾就顯得更加奇怪了。遠非必然表明一種特殊的人工風格，『字母結構反而屬於賦予詩歌寫作必要連貫性特徵的手段之一』（Hengstenberg, ib. loc.），其目的是『賦予那些不允許通過思想內在發展來圓滿完成的詩歌，通過遍歷整個字母表——完整性的象徵——來賦予其完整作品的特徵』（Keil in Haevernick, Einl., III. 8, 48, vgl., 514）。」)
[24] Lowth: 「希伯來人的離合詩或字母詩，無疑旨在幫助記憶，且完全限於那些由零散格言或情感組成，而沒有任何明確順序或聯繫的作品」（Gregory’s Trans. II., Lect. 22, p. 134）。Gerlach 以教條式的肯定否認了這種形式的目的是「外部性質的，即幫助學習者回憶，正如 Huet, Lowth 以及最近的 Thenius 所假設的那樣」。然而，它不可避免地會促進對以此方式寫成的詩篇的記憶；在一個背誦詩歌是普遍風尚的時代，且在抒情詩中，背誦更多是伴隨著音樂的吟唱而非朗讀，字母結構擁有連最偉大的詩人也不會輕視的優勢。Gerlach 在像 Lowth 一樣試圖將字母結構的使用僅限於連接零散句子或僅有鬆散聯繫的思想時，也是錯誤的。
[25] 「為了賦予《哀歌》——總是表達在新的詞彙、意象與思想轉折中——以完整性與連貫作品的特徵，這些詩歌除了最後一首外，都是按字母順序構建的」（Keil, Einleitung des Alt. Test., § 126, p. 377）。